بهبود پورتال

نقد حضوری نمایش «آنوا»

نویسنده :آماآتاآیدو / کارگردان :داود دانشور

اشاره:

این جلسه «نقد حضوری» در دفتر ماهنامه صحنه و با حضور آقایان داود دانشور ـ منصور براهیمی ـ محمود هندیانی و نصرا... قادری و اعضای تحریریه صحنه و جمعی از بازیگران «آنوا» برگزار شد. بحث و گفت‌وگو حدوداً چهار ساعت طول کشید که اعضای گروه تئاتر آیین با صبر و حوصله و متانت به همه سؤالات پاسخ دادند. بی‌تردید همه آن بحث و گفت‌وگوها در حوصله ماهنامه نمی‌گنجید، بنابراین و به ناچار با حذف و تعدیل این جلسه «نقد حضوری» ارائه می‌شود.
دبیر سرویس نقد


قادری: بسم‌ا...الرحمن‌الرحیم. از شما تشکر می‌کنم که لطف کردید و در این جلسه حاضر شدید. با این سؤال شروع می‌کنم و بعد وارد بحثمان می‌شویم. که گروه تئاتر آیین عمدتاً برای اجرا، طرف نمایشنامه‌هایی می‌رود که در روند شکل تئاتری ما نیست و به این دلیل، خاص است و این دلیل خاص بودنش هم برای این است که عمدتاً کسانی را معرفی می‌کند که در دنیای تئاتر ما ناشناخته‌اند. من یادم می‌آید وقتی نمایش «دیوانگان و متخصصین» را اجرا می‌کردید ـ با نقدم ـ به این نکته اشاره کردم که چیزی که در بروشور شما هست بیش از کتاب تئاتر آفریقا کمک به مخاطب می‌کند و هم راجع به تئاتر اطلاعات می‌دهد. هر بار که با اجراهای شما روبه‌رو می‌شویم با چنین اتفاقی مواجه هستیم. این وضعیت یک حسن دارد و چند عیب. اولین عیبش این است که مخاطب شما چون با جریان آشنا نیست روند کار شما و نمایش را دریافت نمی‌کند، به این دلیل نمایش را نمی‌فهمد، بخشی از این نفهمیدن مشکل ماست که با این جریان آشنایی نداریم. چرا گروه تئاتر آیین این‌گونه بر روی موارد منحصر به فرد کار می‌کند. مثلاً یک‌دفعه شما می‌روید طرف آفریقا، یک نمایشنامه‌نویسی را به ما معرفی می‌کنید که نمی‌شناسیم و دنیایی را نشان می‌دهید که سرشار از نماد، نشانه و علامت است که اگر آنها را نفهمیم اثر را دریافت نخواهیم کرد، یا می‌روید شیلی که ما باید اطلاعاتی را داشته باشیم تا بفهمیم، این اطلاعات نه از طریق مطبوعات به ما منتقل می‌شود و نه گروه پیش‌زمینه‌ای برای مخاطب ساخته است و به این دلیل تصور مخاطبین این است که آثار شما خاص است و مردم آن را نمی‌فهمند. خود شما آیا باور دارید که مردم کارهای شما را نمی‌فهمند یا فکر می‌کنید جریان خاصی است که دریافتش نمی‌کنند؟

دانشور: من فکر می‌کنم هر گروهی، چه تئاتری باشد و چه هنری، برای آنکه پویا باشد باید خودش را تغذیه فکری کند. یکی از راههای تغذیه کردن پرداختن به حوزه‌های تئاتر برون‌مرزی است. پیش از این، برنامه‌ریزی ما این بود که به تئاتر جهان سوم بپردازیم، در واقع این یکی از محورهای فعالیت پژوهشی‌ـ اجرایی ما بود. (بگذریم از اینکه «جهان سوم» اصطلاح درستی هست یا نه، اگر معنای عرفی آن را در نظر بگیریم کشور ما هم در شمار چنین کشورهایی قرار می‌گیرد.) اما قصد ما فقط اطلاع‌رسانی نبود، وقتی این نمایشنامه‌ها ترجمه و تمرین می‌شد، مطالبات‌ِ اجرایی‌ِ خاص‌ِ آن به میدان می‌آمد و این مطالبات ما را به جنب‌وجوش وا می‌داشت، ما دائم در تکاپوی یادگیری بودیم، مجبور بودیم روی صدا کار کنیم، روی بدن کار کنیم، به نیازهای اجرایی متن پاسخ بگوییم و...
گفتید و ما هم مکرر شنیده‌ایم که می‌گویند تماشاگران با این نوع کارها ارتباط برقرار نمی‌کنند، بگذریم از اینکه چقدر این ادعا درست است، ولی شکی نداریم که ناآشنایی مخاطب با مقوله، همیشه می‌تواند یک اجرا را با خطر بی‌ارتباطی رو در رو کند. خوب، این خطر طبیعی است و ما هم آن را درک می‌کنیم. ما ناچاریم برای مواجهه با این خطر حجم وسیعی معرفت نظری و عملی فراهم کنیم تا مخاطبان ما آنها را بخوانند و با مقوله آشنا شوند.
اما مشکل فقط این نیست. اوضاع فرهنگی در کشور ما مانع مهم‌تری است؛ مجاری ارتباط در حوزه‌های فرهنگی ما به قدری تنگ و مسدود است که اجازه نمی‌دهد هیچ امکان ارتباطی جدیدی گشوده شود و دستاوردهای فرهنگی‌ـ هنری متفاوتی راه خود را به درون حوزة فرهنگی باز کند. به این ترتیب به این نوع تلاشها ارج نمی‌گذارند، برای آن مانع‌تراشی می‌کنند، ضد آن تبلیغ می‌کنند و... تعامل با قلمروهای دیگر تئاتر برای فرهنگ نمایشی ما مفید و بارور خواهد بود، ما درمی‌یابیم که آنها چه فکر می‌کنند، چگونه می‌نویسند، به دنیا چطور نگاه می‌کنند و... به علاوه مسائل و موضوعهای مشترک هم زیاد داریم. مثلاً توجه کنید به مسائل و مباحث فمینیستی در نمایشنامه‌ای چون «آنوا». می‌دانید که این مباحث در کشور ما نیز مدتی است مطرح شده، اما آنچه ما شاهد آن هستیم حرفهای سطحی و بی‌ریشه‌ای است که حتی توان ورود به مسائل واقعی زنان در ایران را نیز ندارد. «آما آتا آیدو» با قدرت و با درکی عمیق وارد این مسائل می‌شود، او آگاه است که مسائل زنان در کشوری چون غنا نمی‌تواند از استعمار جدا باشد و او باید در وضعیت «ما بعد استعماری» (postcolonial) به آن بیندیشد، نه آنکه به تکرار شعارهایی بپردازد که جنبش زنان ـ مثلاً ـ در اروپا طرح می‌کند. ما از او، نگاه او، نحوة ورودش به مسائل زنان و تاریخ استعماری، بهره‌برداری‌اش از شیوه‌های نق‍ّالی سن‍ّتی و امثالهم، درسهای زیادی می‌آموزیم. این مسائل عیناً همان مسائل ما نیست، اما برای ما آشناست، آشناتر از حوزه‌های اروپایی است. خوب، آیا ما نمی‌توانیم ادعا کنیم که به رغم تازه بودن حوزه‌ها، ‌متون و نویسندگانی که ما به آنها می‌پردازیم، آنها برای ما مسائل آشنا و حتی کهنة خودمان را به ارمغان می‌آورند؟ ما نمی‌توانیم تسلیم خواسته‌هایی شویم که از ما می‌خواهند در همان مجاری تنگ و بینشهای تنگ‌نظرانة موجود حرکت کنیم تا مقبول واقع شویم. حرف من این است که به رغم نگاهها و نگرشهای منفی بر ضد ما، منافع فرهنگی و تئاتری ما ایجاب می‌کند که سدهای بی‌ارتباطی را بشکنیم و به تعادل جدی با حوزه‌های فرهنگی دیگر رو آوریم.

شما از تئاتر جهان سوم حرف می‌زنید و از یک بخش دستاوردی که برای گروه وجود دارد. وقتی شما به طرف یک تئاتر خاص می‌روید نیازمند این هستید که گروه یک نیروی تازه‌ای را بگیرد چون باید به تمرینات تازه‌ای برسد که بتواند آن را اجرا کند. جای مخاطب اینجا کجاست؟ مخاطب از این اثر چه باید بگیرد؟ و چرا متنی از فرانسه اینجا اجرا می‌شود؟ مگر مردم ما فرهنگ فرانسه را می‌شناسند؟ اگر متنی از امریکا اجرا می‌شود مگر مردم ما فرهنگ امریکا را می‌شناسند و مگر نه اینکه تئاتر قائم به ذات است، وقتی شما نمایشی را اجرا می‌کنید نباید خود آن نمایش به ذات بتواند با مخاطب ارتباط برقرار کند؟ پس چطور در حیطه تئاتر‌ِ غرب این اتفاق می‌افتد اما در حیطه کارهایی که شما می‌کنید خیر؟

ما هم به تئاتر غرب پرداخته‌ایم و شاید بخش اعظم اجراهای ما به حوزه‌های غربی اختصاص داشته است، اما این حرفها و دعاوی در مورد آن آثار نیز، مطرح شده است، من نمی‌دانم شما بر اساس چه نظری حکم می‌کنید؟ آیا این دیدگاه شماست یا جمع‌بندی تمامی آرا و نظریات؟

البته جمع‌بندی نظراتی که راجع به گروه تئاتر آیین هست، اتفاقاً شما طرف هر دو رفتید، اگر من کاری از لهستان بکنم و مدعی شوم که در این کار شیوه کانتور را به کار گرفتم همه آن را می‌فهمند اما اگر همین کار را گروه تئاتر آیین بکند و او هم مدعی باشد که کانتور را معرفی می‌کند مخاطب آن را نمی‌فهمد، این ادعایی است که وجود دارد، و این نظر من نیست. بحثی که وجود دارد این است که شما کاری را که انجام می‌دهید ـ آیا با آن قسمت اول صحبت من، مبنی بر اینکه یک نمایش به ذات خودش باید بتواند ارتباط برقرار کند ـ باور دارید یا نه؟ و دوم اینکه مخاطبان با گروه تئاتر آیین و با نمایشش ارتباط برقرار نمی‌کنند یا فکر می‌کنیم برقرار نمی‌کنند، من مخاطبین را در تمام تئاترها به سه دسته تقسیم می‌کنم، یک دسته از مخاطبین خود ما تئاتریها هستیم که کار همدیگر را می‌بینیم و اینها تحت تأثیر مستقیم یک تفکر خاص هستند که نسبت به یک کار خیلی بزرگ جلوه داده می‌شود و وقتی شما از همان آدم می‌پرسید که این کار بزرگ چیست، نمی‌تواند بزرگی‌اش را بگوید که چیست. درست برای من مثل داستان هیپیاس بزرگ و سقراط است که بهش می‌گوید چرا این آدم بزرگ است و می‌گوید بزرگ است، می‌گوید چرا این اثر زیباست، می‌گوید زیباست ولی نمی‌داند چرا زیباست. دسته دیگر مخاطبین ما مردم عادی هستند که ما هیچ‌وقت نظریات آنها را نداریم یعنی هیچ جا انعکاس پیدا نمی‌کند حتی آماری که نشان دهد مردم عادی هم با گروه شما ارتباط برقرار می‌کند یا نه وجود ندارد؟ دسته سوم منتقدین ما هستند. منتقدین مشخصاً ژورنالیست نه منتقدین نظریه‌پرداز. منتقدین ژورنالیست هم یک‌سری تئوری بلد هستند و مشخصاً من باور دارم که منتقدین ما با این پیش‌فرض به دیدن نمایش می‌روند، با پیش‌فرض یک واکنش مقدم بر نقد، آن واکنش تعیین تکلیف کننده است. در مورد کارهای شما از گروه دوم من هیچ چیزی ندارم یعنی هیچ برآیند بیرونی که مطبوعات یا دفتر پژوهش کار کرده باشد یا خود گروه این را داده باشد که ببینیم برخورد مخاطب عام چیست ندارم. گروه منتقدین و تئاتریها برآیند نظریه‌شان این است که دریافتش نمی‌کنیم.

سؤال خیلی کلی و مبسوط طرح می‌شود. به هر حال ادعای من این است که مخاطب ارتباط برقرار می‌کند، حتی بعضی منتقدین ارتباط برقرار می‌کنند. همین چند روز پیش منتقدی با من صحبت می‌کرد، نوع سؤالها نشان می‌داد که او به خوبی با کار ارتباط برقرار کرده است. روایت «آیدو» خیلی روان و سرراست است، داستان ساده است و هیچ نوع پیچیدگی ندارد. اگر متن اشاراتی به اشخاص خاص، رویدادهای خاص، جریانهای فکری خاص و یا سن‍ّتهای خاص می‌کند، این اشارات در جریان کلی روایت تعیین‌کننده از کار در نمی‌آیند.

موافق اید من با آمار بگویم؟ برآیند را من این‌گونه عنوان می‌کنم، گروه تئاتر آیین وقتی شروع به تمرین می‌کند تا شب اجرا در مطبوعات هیچ اثری ازش نیست. وقتی شروع به اجرا کرد از شب اجرا تا 15 روز اول هم، ما نقدی نمی‌بینیم بعد از 15 روز اول مجموع نقدهایی که نسبت به نمایش شما نوشته می‌شود با یک گروه آماتور مدعی، مثلاً پنج نقد است که اگر مجموع پنج نقد برگردند به کارهای قبلی شما، عمدتاً داستان و آنچه در بروشور شماست تعریف می‌کنند آقای منتقد با اطلاعاتی که بر می‌شمرند هیچ چیزی را دریافت نکرده است به این جهت می‌گویم، اگر تا شب اجرا شما در مطبوعات اطلاع‌رسانی نکنیدید، چرا برای نمایش شما بلیت پیش‌فروش نمی‌شود ولی بعضی دیگر پیش‌فروش می‌شود؟ چرا اتفاقاتی که در گروه شما می‌افتد در مطبوعات انعکاس پیدا نمی‌کند ولی دیگران اگر عطسه می‌کنند اتفاق می‌افتد. اینجاست که مخاطب هم می‌آید، آن مخاطب دو دسته ـ منتقدین و مخاطبین تئاتر ـ می‌آیند. یعنی نسبت به آنها جو‌ّی ساخته می‌شود که همه می‌خواهیم بدانیم در آنجا چه خبر است ولی این گروه در سکوت است. اجرا هم که می‌روند و نقدی هم که نوشته می‌شود هیچ اطلاعاتی به من مخاطب داده نمی‌شود. دانسته‌ها مجموعه اطلاعاتی است که در بروشور شما وجود دارد یا خلاصه داستان نمایش گفته می‌شود چیز تازه‌تری را اطلاع نمی‌دهند پس اگر منتقدین ما می‌فهمند چرا این را منعکس نمی‌کنند؟

براهیمی: ببینید، شما بر مواردی یقینی انگشت می‌گذارید که در مورد آنها هیچ تحقیق جدی انجام نشده است. تقریباً تمام مسئولین و منتقدین ما به صرافت طبع نظر می‌دهند یا با قیاس به نفس. مثلاً اگر خودش از کار خوشش نیامده ادعا می‌کند که تماشاگر ارتباط برقرار نمی‌کند. منظورم این نیست که ما خودمان آمار و داده‌های دقیقی در اختیار داریم، ولی من تقریباً هر شب نحوة ارتباط تماشاگر را به آقای دانشور گزارش می‌کنم (بگذریم از مشاهدات و تجربیات عینی خود آقای دانشور و بازتابهایی که از طریق بازیگران و دست‌اندرکاران منتقل می‌شود.) ما لااقل گزارشی عینی و دقیق از واکنشهای بالفعل تماشاگران در اختیار داریم، گیرم تعداد آنها زیاد نباشد، ما دقیقاً می‌دانیم فراز و فرودهای ارتباط در شبهای متوالی اجرا چگونه است؛ در همین شش شبی که اجرا داشته‌ایم من دقیقاً به شما می‌گویم چه شبی از نظر ما موفق بود و چه شبی نبود. مثلاً شبی که شما به دیدن کار آمدید از جمله شبهای ناموفق ما بود. نمی‌خواهم این را وسیله‌ای برای سرپوش گذاشتن بر ضعفها کنم. خ‍ُب، ما چطور متوجه قدرت یا ضعف ارتباط می‌شویم؟ بدیهی است که ما آنها را از نحوة واکنش تماشاگران استنتاج می‌کنیم. البته ملاک ما برای این نوع بررسیها غالباً تماشاگران غیر متخصص‌اند. یک دلیلش این است که آنها بدون پیش‌داوری به دیدن نمایش می‌آیند و به همین علت واکنشهای آنها طبیعی‌تر است. منتقدان و خبرنگارانی هستند که می‌خواهند یک‌شبه همة اجراها را ببینند و هر چه زودتر صفحة روزنامة خود را پر کنند. دیده‌ایم که او چگونه با عجله وارد سالن می‌شود، روی نیمکت تماشاگران ولو می‌شود، ده دقیقه از کار را می‌بیند، و با سر و صدا و بدون هیچ احساس توهینی به دیگر تماشاگران برمی‌خیزد و سالن را ترک می‌کند تا به سراغ کار دیگری برود، و... روز از نو، روزی از نو. برای ما مهم است که آنها اصلاً نیایند، همین که نیایند ما کلی خدا را شکر می‌کنیم. آنها عملاً در حال پر کردن گزارش کار خویش‌اند و به چیزی که نمی‌اندیشند نحوة ارتباط کار با تماشاگران است. مهم نیست که آنها از کار تمجید می‌کنند یا از آن بد می‌گویند، داده‌ها و دستاوردهای آنها در هر حال بی‌ارزش و بی‌اعتبار است. در اجرای نمایشی چون کسی به سرهنگ نامه نمی‌نویسد در طول هفت هشت شب اول ما کاملاً مطمئن بودیم که در ارتباط با تماشاگر ناموفقیم. در سفر به گرگان و اجرا در تالار «فخرالدین اسعد گرگانی» هم ارتباط مطلوبی با تماشاگر نداشتیم. اما پس از بازگشت از گرگان و ادامة اجراهای ما در تهران به یکی از مهم‌ترین دستاوردهای خود در ارتباط با تماشاگر دست یافتیم. سؤال این است که ما چگونه این گزارش آماری را به دست آورده‌ایم؟ شاید برای شما جالب باشد که بسیاری از تماشاگران دعوت‌شدة ما از تماشاگران کاملاً عادی هستند، حتی از کسانی که گاه برای اولین بار پایشان به تئاتر باز می‌شود. بارها پیش آمده است که من به‌طور مبسوط با آنها صحبت کرده‌ام و نگرشها و واکنشهای آنها را به طور دقیق برای آقای دانشور گزارش کرده‌ام. باور کنید که واکنشهای آنها برای ما بسیار مفیدتر از واکنش این یا آن منتقد تئاتری یا متخصص تئاتری بوده است. با این‌همه، کتمان نمی‌کنم که بعضی از منتقدین، دانشجویان تئاتر و پاره‌ای از اهل فن (به‌خصوص آنها که «تماشاگر» درون خود را سرکوب نکرده‌اند) نگرشهای مفید و بارآوری ارائه کرده‌اند.
البته وقتی از «برقراری ارتباط» حرف می‌زنیم باید مراقب سفسطه‌ها و مغالطه‌هایی باشیم که پیرامون این موضوع شکل گرفته است. مثلاً من مکرر از ارتباط «ناموفق» سخن گفتم، حال باید اضافه کنم که اجرای یک گروه فقط یکی از بی‌شمار علتهای برقرار نشدن ارتباط است. زمانی هست که ما یقین پیدا می‌کنیم که با جرح و تعدیل در اجرا می‌توانیم به «ارتباط موفق» دست یابیم. اما مواقعی هست که برقرار نشدن ارتباط نه در قوت یا ضعف اجرای گروه بلکه در هزاران علت فرهنگی و اجتماعی ریشه دارد که اهرمهای غلبه بر آنها اصلاً در اختیار گروه نیست. منتقد آگاه باید همچون یک قاضی آگاه رفتار کند، یعنی بکوشد علت اصلی (یا علتهای اصلی) را پیدا کند. در کشور ما وضع به گونه‌ای است که اگر «ارتباط برقرار» نشود، پیشاپیش گروه اجرایی محکوم است، بی‌آنکه بررسی شود آیا علت اصلی اوست یا باید دلایل را در جای دیگری جست‌وجو کرد. سفسطة دیگر کمیت و تعداد تماشاگر است. باز هم علتهای بی‌شماری، علاوه بر قدرت و ضعف اجرای گروه، باعث جلب تماشاگر به یک اجرای خاص می‌شود. به‌علاوه، صرف پر بودن تماشاخانه دلیل برقراری «ارتباط موفق» نیست. من خود شاهد تماشاخانه‌های آکنده از تماشاگری بوده‌ام که به نظر من ارتباطی ناقص یا ناموفق داشته‌اند، چون عوامل اجتماعی یا فرهنگی که موجب جلب تماشاگر به آن اجرای خاص شده‌اند قوی‌تر از توانایی اجرایی یا تئاتری گروه بوده‌اند. دیده‌ام که تماشاگر تقریباً ناراضی است یا احساس فریب می‌کند، اما جو‌ّ اجتماعی و فرهنگی به گونه‌ای است که به او اجازة اعتراف نمی‌دهد. دقیقاً در چنین اوضاعی است که منتقد موشکاف و صبور باید پا به میدان بگذارد و فریاد بزند: «امپراطور لخت است.» اما دریغ، آیا چنین منتقدانی می‌توان یافت؟ حتی در وضعیتی که به ظاهر ارتباط موفق است و تماشاگر راضی، منتقد فهیم از خود می‌پرسد که «ماهیت این ارتباط چه بود؟» به گمان من بسیاری از ارتباطهای موفق در تئاتر ما «ماهیت غیر تئاتری» دارند و در واقع جانشین ارتباطهایی غیر تئاتری شده‌اند که فضای فرهنگی ما از کمبود یا نبود آنها رنج می‌برد: مثلاً جانشین یک میتینگ سیاسی، یا آیین اجتماعی، یا سخنرانی حزبی و از این قبیل می‌شوند. می‌بینید که بحث بر سر ارتباط و بی‌ارتباطی، یا ارتباط موفق یا ناموفق نیازمند موشکافیهای نقادانة وسیعی است که ما الان نمی‌توانیم وارد بحث دربارة آنها شویم.
یعنی این گزارش شب به شبی را به شما می‌دهد این گروهی را که من می‌شناسم به هر حال نظریه دارد و برایش ارتباط مهم است و چرا وقتی این همه فعالیت می‌شود، ما انعکاس بیرونی و مطبوعاتی نداریم یعنی چنین اتفاقی برای گروه آیین نمی‌افتد؟

دانشور:ببینید، ما واقعیت ارتباط تماشاگر را به شکلی با بررسی نحوة حضور تماشاگران درمی‌یابیم. آن چند نفری که می‌آیند ـ به‌خصوص اوایل اجرا ـ ده دقیقه‌ای می‌نشینند و بعد با سر و صدا سالن را ترک می‌کنند اصلاً برای ما مهم نیستند. سالهاست ما با این حرکتها مواجهیم.

به بحث قبلی خودم برگردم که چرا مطبوعات و منتقدین و رسانه‌های ما انعکاس کمی از این گروه دارند. چقدر آن به گروه برمی‌گردد و چقدرش به من منتقد که باید این کار را انجام دهم؟

منتقد در درجة اول یک پژوهشگر است. باید جست‌وجو کند و کشف کند و ببیند که واقعاً چه چیز در حال روی دادن است. اگر منتقد چنین ویژگی‌ای نداشته باشد دو علت دارد، یا اصلاً حال فعالیت ندارد و نمی‌خواهد در حوزة کاری خودش فعال باشد، یا اینکه تحریک می‌شود و تلاش می‌کند که آن کار واقعی انجام نشود. من فکر می‌کنم در برخورد با ما هر دو مورد روی داده است. من نمی‌گویم اجرای ما ضعف و نقص ندارد اما ندیده‌ایم که منتقد به ضعفها و نقایص نزدیک شود، آگاهی خود ما بر ضعفها و نقایص بسیار بیش از اوست. منتقد باید پیش‌فرضها و نقاط تأکید ما را دریابد. ما معمولاً هر اجرا را بر فرضیه بنا می‌کنیم و بر اساس آن به اجرا نزدیک می‌شویم. من به‌خصوص به کار بازیگر حساس هستم، بازیگران باید اجرایی تمام‌عیار داشته باشند، فرضیه را بشناسند، تحلیل داشته باشند، بر بیان خود مسلط باشند، مهارتهایشان را درست به کار گیرند و... ادعا می‌کنیم روشهایی وجود دارد بنابراین این یا آن نحوة اجرا انتخاب آگاهانة گروه بوده است و منتقد باید آگاه باشد که با مجموعه‌ای انتخاب آگاهانه سر و کار دارد نه رشته‌ای اجراهای تصادفی و باری به هر جهت. این حساسیتها برای تازه‌واردین غریب جلوه می‌کند و به سختی می‌توانند با آن هم‌گام شوند. ما تجربه کرده‌ایم که تازه‌واردین، چه حرفه‌ای و چه غیر حرفه‌ای، به سختی می‌توانند با حرکت گروه هم‌سو شوند. ما به این حساسیتها پایبند هستیم، نخست به سمت تحلیل می‌رویم، و برای رسیدن به تحلیل درست پژوهش گسترده‌ای را در حد توان دنبال می‌کنیم، بر اساس این تحلیل است که در طول کار به جرح و تعدیلهایی می‌پردازیم، گاه تغییرات به حدی است که یک فرایند دراماتورژی به وقوع می‌پیوندد، اعضای گروه در تحلیل عمومی مشارکت می‌کنند، با آقای براهیمی هم صحبت می‌کنیم، بحثهای فراوانی دربارة نحوة برخورد بازیگران با متن، نحوة برخورد ما با بازیگران، شیوة تمرین، فرایند تمرین و امثالهم به میان می‌آید. این حساسیتها در طول اجرای عمومی هم ادامه دارد. طوری برنامه‌ریزی می‌کنیم که در زمان مقرر آمادة اجرای عمومی باشیم، و تا به حال حتی یک مورد هم پیش نیامده است که به دلیل آماده نبودن گروه، اجرای ما به تعویق بیفتد. ما ادعا نمی‌کنیم که این آمادگی صد درصد مطلوب است، وضعیتی پیش می‌آید که نیروی کافی برای اجرا نداریم، یا ساعت و طول مدت تمرین به اندازة کافی نبوده است و یا مشکلات دیگری از این قبیل وجود دارد. در طول اجرا با واکنشهای مختلفی روبه‌رو می‌شویم، بعضی می‌گویند از دیدگاه تماشاگر عام اجرا مقبول بوده (یا نبوده)، برخی اشخاص متخصص، کار را می‌پسندند (یا نمی‌پسندند). در این میان مسائلی هم وجود دارد، مثلاً پیش‌فرضهای اهل فن اغلب یکی از موانع ارتباط است، گاه نیز ناآشنایی یا ناآگاهی تماشاگران عادی سد راه ارتباط می‌شود. ما هیچ وقت نپذیرفته‌ایم که برای جلب و پسند تماشاگران عمومی اجرا را به سطح ذوق و پسند آنها تنز‌ّل دهیم. به نظر ما این ساده‌انگاری و عوام‌فریبی است. برای ما فرضیه‌ها و حساسیتهای گروه، دیدگاههای نویسنده، مطالبات متن و اوضاع تماشاگر همه مهم‌اند و هیچ‌وقت سعی نکرده‌ایم یکی را فدای دیگری کنیم. مثلاً می‌دانیم که «آنوا» یک متن بومی است، در آن پیرمرد و پیرزنی وجود دارند که نقش هم‌سرایی دارند و اجرای آنها بر سن‍ّتهای شفاهی قصه‌گویی در آفریقا استوار است. در اجرای جشنواره احساس کردیم وفاداری به متن اصلی به دلایل متعدد به تأثیر مطلوبی در وضعیت ایران دست پیدا نمی‌کند. در اجرای فعلی، ما آنها را به دو شخصیت امروزی بدل کرده‌ایم و احساس می‌کنیم به اجرایی بسیار تأثیرگذارتر دست یافته‌ایم. فرایند تمرین و اجرا، فرایند تعامل و گفت‌وگوی مداوم است، و یک گروه تئاتری همواره باید آماده باشد که در مجموع‌ِ روابط‌ِ درون و بیرون خود جرح و تعدیل کند تا بهتر بتواند به شکل مطلوب اجرا دست پیدا کند. در حال حاضر این دو نفر به شیوة برشت متن را قطع و نقطه‌گذاری می‌کنند. تمام حرف من این است که هر نوع روش و شیوة اجرایی، حتی جزئی‌ترین موارد، در کار ما انتخابی آگاهانه است و بر اثر تحلیل و تعامل و تجربه به دست آمده است. در مجموع ما با تماشاگر عادی مشکلی نداریم، مشکلات ما بیشتر با اهل فن است. وضع تئاتری برای ما شبیه باتلاق شده است، خودمان مشکل خودمان شده‌ایم، به زبان باتلاق: من بیماری خودم هستم و اگر درمان شوم می‌میرم. ما هم دوست داریم سالنمان پر باشد، اما نمی‌پذیریم آن را به هر قیمت به دست آوریم، به‌خصوص به قیمت قربانی کردن شاخصهای دیگری که گفتم. آنچه بر ضد ما می‌گویند مجموعه‌ای کلی‌گویی است و بس، بهتر است بیایند روی این یا آن مورد انگشت بگذارند و بگویند به این یا آن دلیل غلط یا نادرست است، به این دلیل به ضرر فرهنگ تئاتری ماست و... اگر چنین چیزهایی به ما ثابت شود می‌پذیریم، اما آنچه به گوش ما می‌رسد یا می‌خوانیم فقط کلی‌گویی است، به همین دلیل احساس می‌کنیم صرفاً نوعی ضدیت و عناد است، نه استدلال.

برگردیم به متن و اجرای شما، چه در متن و چه در اجرای شما یک مفهوم آیین، مفهوم سن‍ّت ـ اما هر دوی اینها ـ از نگاه مدرنیته وجود دارد، در توضیح شخصیتها که در کتاب شما هست آمده پیرمرد، پیرزن، دهانی که فلفل می‌خورد، مرد و زنی که سخن نمی‌گویند، بعد پایین دو پسر دوقلو داریم که وظیفه‌شان این است که صندلی خالی را باد بزنند. بخشی از سن‍ّت به ما منتقل می‌شود به دلیل اینکه در اجرا می‌بینیم و با آن آشنا هستیم، آیین را مطلقاً دریافت نمی‌کنیم که در تحلیل کارگردانی هست ولی در بازیگری نمی‌بینیم مثلا به همین فلفل و نمک اشاره می‌کنم که در متن هست. در اجرا که این اتفاق می افتد شما فلفل را از پیرمرد و پیرزن به شوهر آنوا می‌دهید اوست که با فلفل سر و کار دارد، دو کاراکتر را مطلقاً حذف می‌کنید و کاراکتر هم‌سرایی را در حد دو کاراکتر تعمیم می‌دهید که همان پیرمرد و پیرزن هستند اما دیگر پیرمرد و پیرزن نیستند. چیزی اضافه می‌شود، یک کالسکه می‌آید که در این کالسکه بچه‌ای هست این مسئله اصلی شما به‌عنوان کارگردان است، در متن هم به این نکته اشاره نکرده‌اید اما مسئله سر بچه‌ای است که قرار است باشد و نیست. اجرای شما با متن یک تفاوتهایی دارد. متن با یک پیش‌درآمد شروع می‌شود. ساختمان نمایشنامه‌ای که دست ما هست سعی دارد کلاسیک باشد به این دلیل یک پیش‌درآمد دارد بعد از پیش‌درآمد یک گروه هم‌سرایی که برای ما توضیح می‌دهد یعنی از مقدمه می‌زنیم و وارد اپیزودها می‌شویم و داستانی که برای ما روایت می‌شود. اما کاملاً این ساختمان مدرن ارائه شده است دیگر شیوه کلاسیک یونان قدیم نیست که شما بیایید و بگویید اپیزود و... هست، این ساختمان را رعایت نکرده‌اید ولی؛ تغییری که در متن ارائه داده‌اید ما اصلاً مفهوم فلفل و نمک را در فرهنگ آفریقایی دریافت نمی‌کنیم. در اجرا هم ترجمان صحنه‌ای را نمی‌فهمیم که چرا این مرد هنگامی که قرار است غذا بخورد، فلفل می‌خورد. استفاده‌ای که بازیگر از نارگیل هم که می‌کند فقط به‌عنوان یک شیء است. شیئی که برای شما به‌عنوان کارگردان و من مخاطب است. اما برای بازیگر این نارگیل تبدیل به یک کاراکتر نمی‌شود. چرا نارگیل آوردید؟ فقط به دلیل اینکه در آفریقاست. دوباره میوه خاصی را می‌آورید که در آفریقاست که از نظر نشانه‌شناسی بعد توضیح خواهم داد. درست مثل کفش بازیگر که هر چقدر موقعیت این بالاتر می‌رود مرد کفشهای زیباتری می‌پوشد، در اجرای «ملاقات بانوی سالخورده» هم این را دیدم که کفشها، لباسها ذر‌ّه ذر‌ّه عوض می‌شود و ماهیت آدمها نیز. اما بازیگرها با این مفهوم آیینی کار ارتباط برقرار نکردند یا ترجمان صحنه‌ای آن برای من مخاطب قابل فهم نبوده و بخشی از آن به نظر من در موقعیت فرهنگی و یا بازیگرهای خودمان امکان اجرایی نداشته است. اساساً رقص سیاه‌پوستی را فقط سیاهها می‌توانند خوب انجام دهند یعنی اگر یک سفیدپوست رقص سیاهها را برقصد امکان ندارد مانند او باشد. این به‌عنوان ضعف کار شما گفته می‌شود اما من به‌عنوان حسن کار شما می‌گویم، یک بازیگر سفیدپوست جای یک بازیگر سیاه‌پوست نمی‌تواند اجرا بکند چون انرژی آن آدم را ندارد، اما حسن کار به این دلیل است که این اجرا یک رنگ و بوی ملی دارد یعنی یک فرهنگی را شما گرفتید و در اجرای شما آمده است، اگر این اجرا در جایی دیگر دیده شود دیگر من به آن بر خلاف شما نمی‌گویم برشتی، من بهش می‌گویم اجرایی ایرانی یعنی راویان شما که می‌آیند، با سن‍ّت برشت این کار را نمی‌کنند، تماشاگر ما با سن‍ّت روایت در نمایش ایرانی آشناست ولی بازیگر، بازیگر ایرانی است. این برگردان هم برگردان ایرانی است. تلاش هم نمی‌کند که دقیقاً با اینکه صورتش را سیاه کرده، جای یک سیاه، بازی کند ولی به محض اینکه نشانه‌های آن فرهنگ می‌آید، نمی‌تواند با آن ارتباط برقرار کند. آیا این گزاره‌هایی را که من مخاطب دریافت کرده‌ام، مد‌ّ نظر شما بوده است یا اینکه بازیگر شما نتوانسته به ما منتقل کند؟

شما موارد زیادی را پیش کشیدید که هرکدام بحث جداگانه‌ای می‌طلبد: بحث نشانه‌شناسی، ارائه و اجرای سن‍ّتها، خواص و ماهیت آیین و مواد آیینی و... بدیهی است که ما در متن و پیشنهادهای اجرایی آن تغییراتی داده‌ایم، یا به اصطلاح آنها را ایرانیزه کرده‌ایم. به هنگام شروع یک برنامة جدید، گروه مطالبات‌ِ اجرایی متن را با امکانات و تواناییهای گروهی خود می‌سنجد. مثلاً به ساده‌ترین مطالبة متن توجه کنید: لباس. بدیهی است که آفریقاییها بسیار عریان‌تر از بازیگران ما ظاهر می‌شوند. به‌علاوه، متن نیازمند آن است که در اجرا روابط عاشقانه به عینه تجربه شود. ما محدودیتهای جدی در این زمینه داریم و حتی در بازبینی به ما تذکر دادند که از نزدیک شدن بیش از حد بازیگران به یکدیگر بپرهیزیم. تجربة حسی روابط عاشقانه بخشی از مضمون نمایشنامه است، به عبارت بهتر، بار عاطفی اجرا باید بالا باشد، وقتی در این رابطه خلل وارد شود بخشی از مضامین متن از دست می‌رود. خ‍ُب، ما مجبوریم از بسیاری از آنها صرف نظر کنیم، با این‌همه تلاش کرده‌ایم به کمک نشانه‌های صحنه‌ای حتی‌الامکان به این سطح عاطفی دست پیدا کنیم. اما در مورد مراسم آیینی؛ بدیهی است که ما نمی‌توانستیم به سمت اجرای آنها برویم، مشاوران آفریقایی یا بومی‌ِ دست به نقدی هم در اختیار نداشتیم که ما را هدایت کنند، به همین دلیل برای آنکه به یک تقلید مضحک و بی‌معنا دست نزنیم به این نکته اندیشیدیم که ما به جای اجرای روایت با واسطة آیین از چه شکلهای اجرایی دیگر می‌توانیم بهره ببریم. ما راویها را از هیئت پیرمرد و پیرزنی که با دیدگاههای متفاوت اما از منظر گذشتة سن‍ّتی به کنش نمایشنامه می‌نگرند خارج و به شخصیتهای امروزی بدل کردیم، شخصیتهایی که همچنان درگیر تناقضات و مسائل ناشی از تقابل سن‍ّت و مدرنیته هستند. فلفل و نمک به ماهیت ادویه‌گون شخصیتها اشاره دارد. نویسنده کوشیده است صدای تند و تیز را با فلفل و نمک قیاس کند، گویی با زبان طبیعت به معرفی شخصیتها می‌پردازد. زبان زن تند و تیز است، همچون فلفل، اما مرد یک مقدار نمک هم چاشنی سخن می‌کند، باعاطفه‌تر سخن می‌گوید و دلنشین‌تر. لزومی نداشت این شخصیتها را با موادی طبیعی چون نمک و فلفل عجین کنیم، همچنان که بسیاری از دستور صحنه‌های برنارد شاو را که زیاده از حد جزئی‌نگر است نمی‌توان به اجرا درآورد، یا اصلاً نیازی به اجرای دقیق آنها وجود ندارد. خانم آیدو ماهیت و صدای شخصیتها را با ادویه‌هایی چون نمک و فلفل توصیف می‌کند. این شیوة نویسندگی برایم تازه بود، نویسنده دریچه‌ای باز می‌کند که ما بتوانیم از طریق آن به دنیای درون شخصیتها راه پیدا کنیم. بازیگران از طریق اجرای نقش است که معنای نمک و فلفل را به ظهور می‌رسانند. شاید در شبی که شما اجرای ما را دیدید نمک و فلفل خوب به اجرا درنیامده باشد. هر چند به‌عنوان معترضه این نکته را باید گوشزد کنم که منتقد حرفه‌ای برای آنکه بهتر داوری و ارزیابی کند، باید حداقل شاهد چند اجرای گروه در مقاطع مختلف باشد. در مجموع نظر من این است که نمک و فلفل در رفتار و گفتار این دو نفر است که منعکس می‌شود و تأثیری بر مخاطب ایجاد می‌کند که قابل قیاس با تأثیر نمک و فلفل است.

مزه نمک و فلفل بیشتر تلخ است اتفاقی که در نمایش شما می افتد و یا حداقل اجرایی که من دیدم، مثل فلفل تند نیست و اگر نمک را به‌عنوان زیبایی فلسفی بگیریم آن مرد یأس تلخی زن را ندارد و تندی در زن وجود ندارد و مرد ناامید نیست. همین اتفاق در نمایش تکرار می‌شود. در مادر و پدر آنوا تکرار می‌شود. پدرش خیلی امیدوارتر از مادر است؛ که این به نگاه نویسنده برمی‌گردد. نگاهی که نسبت به مردان دارد. نگاهش بسیار یونگی است که این را در دیالوگ هم به صراحت بیان می‌کند. مرد را صاحب اندیشه می‌بیند و زن را عاطفه.

نویسنده مرد را صاحب اندیشه می‌بیند، ولی در آن اوضاع اجتماعی خاص؛ در وضعیت مادرسالاری تحرک و عمل از او گرفته شده است. مادر است که کارها را پیش می‌برد. می‌توان از این دید هم نگاه کرد که در آن وضع مادرسالاری، مرد صاحب اندیشه اما منفعل است، و برعکس زن دوست دارد همه چیز در سیطرة او باشد و از دختر می‌خواهد که بر طبق سن‍ّتهای قومی و قبیله‌ای رفتار کند. این تضادها موجب خودسری آنوا می‌شود و او دست به انتخابهایی می‌زند که نتیجه‌اش سقوط یا خودکشی است.

این نگاهی که می‌گویید در اجرا باید تبلور پیدا کند. حالا شما این را تبدیل به شکل هم کردید؛ یعنی همان فلفلی که زن هست و من می‌گویم تلخ است شما می‌خواهید در شکل نشان دهید. اصلاً فلفل در شکل می‌آید، در دست شوهر آماندا قرار می‌گیرد، یعنی ذهن کاملاً به هم می‌ریزد. آنجا می‌گویند تندی را نمی‌بینیم و تلخی را می‌بینیم ولی فلفل در نمایش تبدیل به شکل می‌شود یعنی در دست شوهر او می‌آید و تبدیل به غذایشان می‌شود و غذایی که زن ایثار می‌کند و درحالی‌که گرسنه است به مرد می‌دهد تا با لذت بخورد. یعنی مراد شما این است که ما شکل اولیه را بپذیریم که پیرزن آن تندی را دارد. آیا در این شکل دوم زن می‌خواهد تندی را به مرد منتقل کند و از آن جایگاه برگرداند و از منفعل بودن دورش کند؛ باز در پایان اجرا می‌بینیم که خلاف اجرا، در متن، کوفی بیرون، خودش را می‌کشد و در اجرای شما در صحنه خودش را می‌کشد و در نهایت مرد باز منفعل است. مراد شما این بوده که این انفعال از بین برود یا این انفعال در اثر وجود دارد؟

ما سعی کردیم نشان دهیم که اینها دو صدای متفاوت‌اند، و با هم آشتی نمی‌کنند، گمان می‌کنیم تلاش خود متن هم همین است. اینها دو صدا هستند که در متن به حرکت در می‌آیند، متن بر آن است که این دو صدا در دنیا وجود و حضور دارند، اگر ما بخواهیم این دو را در اجرا به آشتی برسانیم کل‌ّ متن را شکسته‌ایم. متن کنش آنوا و کوفی را دنبال می‌کند و با آن اجازه می‌دهد که صداهای مختلف تبلور پیدا کنند، یکی از آنها صدای پیرمرد و پیرزن است، اما متن به ما می‌گوید که آنها هر کدام به سمت و سوی خودشان می‌روند و نمی‌توانند با هم آشتی کنند. این فلفلی را که می‌گویید در لفافة انتقادهای تند ظاهر می‌شود، مرد همیشه با لحنی انتقادی و کنایی با زن برخورد می‌کند، لحن کنایی هم تند و تیز است، ولی قصد این نبوده که در اجرا ماهیت فلفل‌گون‌ِ پیرزن‌ِ راوی، به مرد منتقل شود. اگر تأثیر اجرای ما به گونه‌ای بوده که شما آن را تلخ یافته‌اید، قصد ما این نبوده. ما هدفمان این بود که وقتی تماشاگر این صدا را می‌شنود احساس کند که تفسیر خیلی تند و تیز و انتقادی است نه تلخ و یأس‌آور. چند شب پیش به بازیگران می‌گفتم که مشکل بزرگ بازیگر در اجراست که خودنمایی می‌کند، در اجرا بازیگر آنچه را که در تمرین به دست آورده حفظ می‌کند. اگر خلاقیت بازیگر به حدی به میدان آید که آنچه به دست آمده دستخوش تغییر شود، برداشتها متفاوت خواهد شد. شما از تلخی پیرزن سخن می‌گویید، ولی من او را زیاد تلخ نمی‌بینم، او بیشتر مرموز و نکته‌سنج است.

با این دیدگاهی که شما دارید، در متن ما با پنج دسته آدم روبه‌رو می‌شویم: دسته نرینه، دسته مادینه، مرد، زن و خنثی. همه اینها را می‌خواهم فقط در آنوا و شوهرش بیاورم و توضیح بدهم که چیست. اگر مرد را با نگاه یونگی ببینید، مرد دارای حس و اندیشه است چیزی که پس می‌زند احساس و عاطفه است این چرایی را در اجرا نمی‌فهمم، چرا مرد حاضر نیست زن بگیرد؟ زن با احساس کامل پیشنهاد می‌دهد و این چرایی در اجرا توضیح داده نمی‌شود. چیزی که در متن گفته می‌شود، این است که آیا مرد به دلیل اینکه خنثی است نمی‌تواند زن بگیرد؟ هیچ جا در اجرا نمی‌فهمیم که چرا زن این‌همه اصرار دارد که مرد زن دیگری بگیرد و مرد اصرار بر خلاف آن. آیا به دلیل عشق بالایی است که به آنوا دارد یا نه؟ در زن اتفاقاً احساس و عاطفه‌اش بالاست، باز همین اتفاق برای او هم می‌افتد. آنوا به دلیل اینکه نمی‌تواند بچه‌دار شود، می‌خواهد شوهرش ازدواج کند؟ آیا به شدت علاقه‌ای که به شوهرش دارد می‌خواهد این آدم زن بگیرد؟ یا مسئله فراتر از اینهاست که به نظر من این دو تا نیست، او یک چیز دیگری را می‌گوید. یک دعوای دیگری هم راه می‌افتد و به موازی هم پیش می‌روند، مرد طرفدار برده‌داری و زن ضد برده‌داری است. همین اتفاق در پدر و مادرش هم می‌افتد نه در مفهوم برده‌داری، پدر به شدت طرفدار سن‍ّت است و زن مخالف است ولی زن که به شدت مخالف سن‍ّت است، سن‍ّتی عمل می‌کند. حالا وقتی به بازی برمی‌گردند تنها چیزی که می‌بینیم موقعی است که آنوا می‌گوید رهایت می‌کنم و می‌روم و وقتی که بیرون می‌رود مرد دست به خودکشی می‌زند، مرد منفعل و خنثی است. دریافتی که به من می‌رسد این است که مرد اگر دست به این کار می‌زند می‌ترسد که راز خنثی بودنش افشا شود درحالی‌که چیزی که برایش مهم است مردانگی اوست در مفهوم استعماری آن، که خودش سیاه است و در عین حال برده‌دار و طرفدار این تفکر هم هست در عین حال که خودش برده است. یعنی برده یک تفکر بیرونی است. به او یاد دادند که این برده‌داری را بپذیرد و اگر بخواهیم از دیدگاه نقد فمینیستی به آن نگاه کرده باشیم باید در حقیقت به سن‍ّت پدرسالاری حمله کند که اصلاً در نمایش وجود ندارد. فرهنگ سن‍ّت مادرسالاری در نمایش وجود دارد. همه اینها در بازی است که مرا به اینجا می‌رساند که نشانه‌هایی را که در کار شما وجود دارد یا باید حذف، و به آنها توجه نکنم؛ نظیر نارگیل و شلاق مرد حرکتی که در زن هست، تنبلی و رخوتی که در مرد هست مدام مرا به این سمت می‌آورد که این مفاهیم را دریافت کنم و وقتی شما می‌خواهید با آن ارتباط عاطفی برقرار کنید به جایی می‌رسد که کار قطع می‌شود و حالا آن پیرمرد و پیرزن وارد می‌شوند که به تعبیر شما می‌آید که آن فلفل و نمک را به ما منتقل کند و به تعبیر من می‌آید آن یأس و تلخی را به زن انتقال دهد، اینکه چرا آنوا دست به این کار زده؛ و اصلاً فرهنگ مادرسالار، این را نمی‌تواند دریافت کند که چرا او این کار را کرده. حالا باید یک چیزی در بازی آنوا وجود داشته باشد و مقابلش اطرافیانی که به او کمک می‌کنند. تصویر بسیار زیبایی در کار وجود دارد که تکان‌دهنده است، پسر و دختر جوان ـ دو برده جدید ـ اینها می‌آیند و برایش یک هدیه آورده‌اند ـ یک گردنبند ـ و او دارد زمین را تمیز می‌کند که گردنبند می‌افتد، دعوا بین آنوا و شوهرش است که یک‌دفعه تمام تمرکز من‌ِ تماشاگر روی گردنبند می‌رود و بعد او گردنبند را به دستش می‌گیرد و تمام وجودش می‌شود و اصلاً مرد متوجه قضیه نشده است. این عشق و آرزویی است که آنوا در دیالوگ هم می‌گوید که زندگی‌اش باشد و شوهرش این‌گونه؛ و حالا لهیده‌شده این را پنهان و دریافتش نمی‌کند اینها به نظر شما در بازی به مخاطب منتقل می‌شود یا نه؟

براهیمی: بهتر است به جای اصطلاح مادرسالار از اصطلاح مادرتبار استفاده کنیم. در جوامع مادرتبار مسئولیت‌ِ استمرار نسل با زن است، و نظام اجتماعی آنها تفاوتهایی با نظام مادرسالاری دارد. علت اینکه آنوا این‌قدر اصرار دارد که برای شوهر خود زن جدیدی دست و پا کند همین است، مسئولیت اجتماعی او را وا می‌دارد که به هر قیمت شده استمرار نسل را تضمین کند.

مادرتباری را در کار به خوبی می‌فهمیم اما مادرسالاری هم می‌بینم چرا؟ اینکه مرد هر کاری که می‌کند باز تحت تسلط آنوا است و هیچ جور نمی‌تواند خود را از سلطه نجات دهد. این دیگر فرهنگ مادرسالاری است و نه مادرتباری؛ برای همین می‌گویم با نقد فمینیستی مرسومی که می‌شناسیم نمی‌توانیم نقدش کنیم. این مفهوم وجود دارد که او خودش را طرفدار سن‍ّتی می‌داند که استمرار نسل با اوست، این را در اجرا خوب می‌فهمیم اما این تسلط غریب زن بر مرد در اجرا هم هست.

دانشور: در همان شروع نمایشنامه پدر می‌خواهد خانوادة زن را باخبر کند تا قضیه را دنبال کنند، چرا؟ چون می‌گوید همه چیز به تو، خانواده و داییهایت مربوط می‌شود نه به من. در این اوضاع اجتماعی مرد عملاً نمی‌تواند کاری بکند زیرا سلطه و حاکمیت با زن است. زن و خانوادة او می‌توانند قضایا را سر و سامان بدهند. باز در مورد آنچه پیش کشیدید مسائل زیادی به میدان می‌آید. بعضی نشانه‌ها را ما خودمان به متن اضافه کرده‌ایم. مثلاً گردنبندی که بردة پسر به بردة دختر می‌دهد یک رابطة عاطفی و عاشقانه را بنا می‌کند. در تمرین و در اجرا هیچ چیز بهتر از این نمی‌توانست به ما کمک کند که رابطة عاطفی این دو را ترسیم کنیم. بدیهی است که وقتی این گردنبند را آنوا برمی‌دارد معنای آن بسیار مهم می‌شود. بعضی نشانه‌ها مانند نارگیل یا فلفل به کارکرد صحنه‌ای موقت خود جواب می‌دهند اما مضمون‌سازی نمی‌کنند. فلفل خوراکی آنهاست و وضعیت آنها را در آن برهة خاص شکل می‌دهد. نارگیل هم به امکانی برای تصویر علائق عاشقانة کوفی و آنوا بدل می‌شود، آنها شهد آن را می‌نوشند و می‌مکند چنان که گویی از شهد وجود یکدیگر بهره می‌برند.

این نشانه از نظر کارگردانی و تحلیلی که می‌گویید، وقتی که ما تصویر را می‌بینیم همة این مفهوم منتقل می‌شود و خیلی هم زیباست اما در جنس بازی این دو بازیگر درست مثل این است که چه آب بخورند چه نارگیل، تفاوتی نمی‌کرد. نارگیل را عوض می‌کردید هیچ اتفاقی در بازی این آدم نمی‌افتاد! درحالی‌که این مفهوم، مفهوم درستی است، مثل گردنبند که به زیبایی و تکان‌دهنده منتقل می‌شود؛ مخصوصاً اگر دقت کند که او اول زمین را تمیز می‌کند بعد گردنبند همان‌جایی که تمیز کرده می‌افتد و بعد فوکوس تماشاگر و بازیگر را روی گردنبند می‌گیرد، که اینجا وقتی گردنبند را می‌گیرد و پنهانش می‌کند بازی در می‌آید.

فکر می‌کنید چه اتفاقی باید در مورد نارگیل روی می‌داد؟

نمی‌دانم.

وقتی از نبود چیزی سخن می‌گویید باید بود آن، حتی در حد مبهم، در ذهنتان باشد.

شما اگر یک لیوان آب به من بدهید و بگویید بخور اگر آب باشد یا شربت باشد نوع خوردنش فرق می‌کند. موقعی که هر یک از این دو را می‌خورم، دو عکس‌العمل متفاوت دارم. این عکس‌العمل در بازی بازیگر نیست. شکل بیرونی آن در بازی با شال وجود دارد. موقعی که آنوا با شال با شوهرش بازی می‌کند، آنجا خوب دریافت می‌شود و وقتی در نارگیل می‌آید دیگر آن اتفاق نمی‌افتد.

یعنی می‌خواهید بگوییم مفهومی را که قصد کرده بودیم در اجرا شکل نمی‌گیرد؟

در کارگردانی کاملاً جا می‌افتد در برگردان، بازیگرش دریافت نکرده. نشان می‌دهد که کارگردان این کاری را که کرده عمد دارد به دلیل اینکه محدودیت دارد و می‌خواهد این محدودیت را با یک تصویر دیگر برگرداند اما در اول ـ که اتفاقاً در مقدمه شما هم هست ـ فوری تماشاگر این را می‌گیرد ولی بازی آن را کاملش نمی‌کند، می‌خواهم بگویم اینجا بازیگر از کارگردان عقب می‌ماند. که شکل بیرونی دارد منتقل می‌شود، ب‍ُعدی به دلیل اینکه نوع بازی را با این شال خیلی بیرونی به ما منتقل می‌کند، نوع نگاه، نوع حرکت چشم و... همة این را به ما منتقل می‌کند اما در نارگیل اتفاق نمی‌افتد.

دانشور:به نظر من اقتضای کار همین است که در اجرا شکل گرفته، انتظاری فراتر از آن به ذوق و طلب خاص تماشاگر برمی‌گردد. آنوا و کوفی با ولع شیرة نارگیل را می‌نوشند، درست مانند اینکه یکدیگر را گرم در آغوش گرفته باشند. ما کوشیدیم تصویری را جانشین تصویر ممنوعه کنیم که از همان معنای حسی و مفهومی برخوردار باشد.

براهیمی: توجه کنیم که نارگیل یک نشانة مضمون پرواز یا تماتیک نیست، نشانه‌ای است کارکردی، و بیشتر به کارکرد صحنه‌ای‌اش پاسخ می‌دهد. اگر تماشاگری از آن انتظار دارد که مضمون پرواز هم باشد وقتی می‌بیند که نقش مایه‌ها یا موتیفهای آن تکرار نمی‌شود به‌طور طبیعی باید از این انتظار دست بکشد. من اولین بار است که می‌شنوم چنین انتظاراتی طرح می‌شود. گمان خود من این است که در اجرا کاشتهایی وجود ندارد که به این انتظار دامن زند و این انتظار عموم تماشاگران نیست.

در متن هم به آن تأکید می‌کند اینها تابوها را می‌شکنند ما اول دریافت نمی‌کنیم اینها چه کار می‌کنند، ولی اولین تصویری که به ذهن من آمد، نارگیل را معادل میوه ممنوعه دیدم، خوردن میوه نارگیل و نوع میزانسن و بعد با نشانه آن سبزه‌ای که می‌آورد دور دستش و بالا می‌آورد و بعد موقع رفتن دائم به آن حلقه اشاره می‌کند درست موقعی که آنوا نارگیل را می‌خورد و این هدیه را می‌گیرد و به خانه برمی‌گردد اولین پیغامی که می‌دهد اینکه من شوهرم را پیدا کردم و می‌خواهم بروم. اگر حالا به مفهومی که داریم برگردیم میوه ممنوعه‌ای را می‌خورد و به آگاهی می‌رسد. دقیقاً در آنوا این آگاهی وجود دارد و وقتی به آگاهی رسید تابوشکنی می‌کند و همان جاست که مادر مقابله می‌کند یعنی چیزی را دارد می‌شکند که مادرش قبول ندارد و پدر این را می‌پذیرد. اول از همه این، ما را تحت تأثیر قرار می‌دهد که ما را به کجا می‌کشاند و نمی‌توانیم بگوییم در اجرا وجود نداشته، دیگر ما تصویر نارگیل را نمی‌بینیم ولی اتفاقی که برای آنوا می‌افتد از نارگیل و برای مرد هم از همین نارگیل شروع می‌شود، آنوایی که تمام خواستگارانش را پس زده و حاضر نیست شوهرش را انتخاب کند و مادر نگران است که تا کی تو می‌خواهی صبر کنی ولی به محض اینکه نارگیل را می‌خورد این اتفاق برایش می‌افتد و بعد دست به یک کار عجیبی می‌زند اینکه می‌گوید از اینجا برویم، و دیگر نمی‌خواهد که برگردد.

دانشور:فکر می‌کنم تفسیرها و تأکیدهایی که در رابطه با نارگیل طرح می‌کنید، بیشتر جنبة شخصی دارد. در این صحنه کوفی و آنوا باید یکدیگر را در آغوش بگیرند، ببوسند، از وجود یکدیگر لذت ببرند و با هم یکی شوند. ما به این تصویر نیاز داریم تا بتوانیم جدایی، سردی و تضاد آنها را در پایان مؤکد کنیم. ما نشانه‌ای چون نارگیل را انتخاب کردیم تا تصویر مورد نظر را به گواهی استعاری اما با همان تأثیر حسی بازسازی کنیم. برخورد ما با نشانه‌ای چون نارگیل در همین حد بود و به لایه‌هایی که شما می‌گویید فکر نکرده بودیم. من نمی‌گویم که تفسیر شما نادرست است، حرف من این است که ما تا این حد که شما می‌گویید پیش نرفتیم.

در دیالوگ نمایش، بازیگر شما با صراحت به شوهرش می‌گوید: تو آن آدم روز اول نیستی، همان‌جایی که گردنبند دستش است؛ یعنی زمانی که نارگیل را خورده، یگانه شده‌اند. هر چه که پیش‌تر می‌روند جداتر می‌شوند. به محض اینکه جدا می‌شود، یعنی روبه‌رویی نرینگی و مادینگی جنگ در می‌گیرد، در یک ساعت برده‌داری و ضد برده‌داری و در ساعت بعد این اختلاف اوج می‌گیرد این است که نشانه برایم مهم است؟

خب، مگر همین تفسیر نشانه‌شناسانة شما در صحنه روی نمی‌دهد؟

من عرض می‌کنم از نظر کارگردانی وجود دارد ولی روی بازی تأکید می‌کنم که در آن این اتفاق نمی‌افتد هرچه بیشتر در متن می‌رویم این بیشتر به ذهن من می‌آید که اگر آن بود راحت‌تر دریافتش می‌کردم، منظورم آن حس در بازیگر است. نشانه نارگیل برایم خیلی مهم است و زمانی که متن را خواندم نشانه فلفل، برایم نشانه مهمی بود. همان‌طور نشانه کالسکه برایم خیلی مهم است. برای چه این کالسکه را می‌آورند و می‌برند، کالسکه را یک بار زن می‌آورد، یک بار مرد می‌آورد، که من تماشاگر می‌گویم پ‍َس‌ِ آن یک چیزی است یعنی مرا مدام به سویی که شما می‌خواهید می‌برد. اما استارت کار که زده می‌شود در بازی منفک می‌کند بعد در کار که پیش می‌رویم تحلیل کارگردانی را می‌بینم. در بازی این مفهوم را دریافت نمی‌کنم.

نشانة تماتیک نشانه‌ای است که استمرار پیدا می‌کند و معنای خاص به خود می‌گیرد. کالسکة بچه یک چنین نشانه‌ای است، اما فکر نمی‌کنم نارگیل چنین نشانه‌ای باشد.

شکلش مفهوم تماتیک ندارد ولی در مفهوم، مفهوم تماتیک پیدا می‌کند مدام می‌رود و همین مفاهیم به ضدش می‌رسند و این به نظرم زیبایی اجراست یعنی توقعی که اول در من به وجود می‌آید، این است که آگاهی به وجود آمده؛ حدس من‌ِ تماشاگر این است که شما خنثی‌اش می‌کنید که اینها هم در نهایت با هم فرار می‌کنند و می‌گوییم پایانش خیلی خوش است. یعنی تنها من حدس نمی‌زدم که پایان متن خودش را بکشد، پیشاپیش حدس می‌زنم و شما حدس مرا خنثی می‌کنید. متن هم همین کار را می‌کند. یعنی در نهایت من به یک جایی رسیدم که مرد، زن را می‌کشد یا زندانی‌اش می‌کند و یک لحظه که سلاح را برمی‌گرداند، به عکس‌العملهای تماشاگر نگاه کنید، (حتی کسی که کنار من نشسته بود و گفته بود که من نمایش را دریافت نکردم) یک لحظه تکانی می‌خورد و این پایانی تلخ و یأس‌آور است، یک نقطه امید در آن است که خیلی هم زیباست به این جهت می‌گویم که مفهوم تماتیک نشانه هست اما نشانه تداوم پیدا نمی‌کند. مفهوم دیگری که در کار خیلی زیباست مفهوم معناگرایی است در برابر شکل. این شکل با معنا همگن و هماهنگ است، اما این هماهنگی یک جایی می‌رسد که ما این نوع تئاتر را ندیدیم که نمی‌توانیم دریافتش کنیم به دلیل واکنشی که از قبل داریم تلقی ما این است که وقتی راویان وارد می‌شوند، ما یک شکل تئاتری را می‌شناسیم و آن شکل تئاتری اپیک است بهش توجه می‌کند که تعقل تو را به چالش بگیرد، با این نگاه می‌خواهیم به اجرا بنگریم بعد می‌بینیم نمایش یک قصه روشن و آغاز و پایانی دارد و پیش می‌رود. مراد شما از قطع کردن، برای اینکه آنجا بیندیشم نیست. در طول اجرای شما هم این اندیشه وجود دارد و دائماً شما با احساس و تعقل من سر و کار دارید یعنی این نیست که شما بیایید در برش و روایت تعقل مرا به چالش بگیرید، هر دو جا تعقل و عاطفه مرا به چالش می‌گیرید ما اجرایی این‌گونه ندیدیم یعنی وقتی که شما روایت می‌کنید انتظار دارید آنجا فکر کنیم و موقعی که داستان را پیش می‌برید، با احساسمان پیش رویم. این شکل اجرایی مد‌ّ نظرتان بوده و اگر بوده برای اینکه برجسته‌تر شود چه ترفندهایی را برای آن به کار بردید؟

به قول معروف، در اینجا، عناصری از تئاتر اپیک برشت به میدان می‌آید. حجم قسمت اعظم متن نمایشنامه واقع‌گرایانه است، و با زندگی روزمره عجین می‌شود. البته ممکن است شیوة این زندگی کمی غریب جلوه کند، ممکن است تماشاگر ما از اینکه می‌بیند زنی اصرار دارد برای شوهر خود زن دیگری دست و پا کند شگفت‌زده شود. چرا؟ چون سن‍ّت ما آن را نمی‌پسندد، گیرم در اسلام چندزنی مجاز باشد، اما جامعة امروز ما آن را نمی‌پذیرد. به هر حال ما در دنیای واقع‌گرایانه و قابل باوری وارد می‌شویم و می‌بینیم که این دو راوی گاه‌گاهی آن را قطع می‌کنند و به تفسیر و روایت مستقیم روی می‌آورند. آنها تماشاگر را درگیر می‌کنند اما نه به مفهوم ارسطویی؛ نویسنده با تلفیقی میان شیوة ارسطویی و شیوة برشت، که دو گونة مسلط تئاتری هستند به تأثیرات خاص خود دست می‌یابد. تماشاگر متعارف چنانچه با اجرا پیش برود درگیر دیدگاهها و صداهای متفاوت می‌شود و فعال عمل می‌کند، مثلاً توجه کنید به قضیة نازایی که اجرا هنوز چنان‌که باید به آن پاسخ نداده است. ما یک نازایی مفهومی داریم و یک نازایی جنسی. من مایلم این دو با هم در اجرا پیش بروند. شاید متن چنین نی‍ّتی نداشته باشد و بیشتر مایل باشد معنای استعاری نازایی را آشکار کند. اما اجرا از نظر من، هم اجرای نازایی جنسی است و هم اجرای نازایی استعاری. از نظر جنسی شوهر آنوا عقیم است و این را از آنوا پنهان نگاه می‌دارد. آنوا دوست ندارد شوهرش به او دروغ بگوید و وقتی متوجه می‌شود که کوفی چیزی را از او پنهان نگاه می‌دارد، علت و چرایی آن برای او مسئله می‌شود. در کشاکشهایی که هر دم بیشتر اوج می‌گیرد باید برای تماشاگر معلوم باشد که نازایی متوجه شوهر آنوا است، به همین دلیل او به درجه‌ای از استیصال می‌رسد که نمی‌تواند تحمل کند و خود را می‌کشد. با این‌همه می‌پذیرم که نازایی جنسی چندان مورد تأکید متن نیست. آنوا، در همان حال که می‌بیند شوهرش برده‌داری را انتخاب کرده عقیم بودن او را نیز کشف می‌کند.

بخش اعظم مفهوم منتقل می‌شود مخصوصاً این راحت بودن آخر کارش و بعد از اتفاقی که می‌افتد و طرف خودش را می‌کشد، او آرام است چرا این خوب منتقل می‌شود و من‌ِ تماشاگر این را، مخصوصاً مفهوم نمادینش را خوب دریافت می‌کنم، این مفهومی که در ذهن آنوا وجود دارد اما چون بستر، بستر سپری نیست مرد نمی‌تواند مفهوم برده‌داری را دریافت کند. اگر این قسمت معناگرا پیش می‌رفت خیلی خوب اجرا، و مفهوم می‌شد. صحنه شما دو قسمت کاملاً مجزا دارد، یک قسمت که با سکو بالا رفته و یک قسمتی که در پایین دارند بازی می‌کنند. نوع حرکتی که در پایین انجام می‌دهند عمدتاً خطی است و این خط بعداً به دایره تبدیل می‌شود، حرکتی که آن بالا انجام می‌دهند برشی، متقاطع و خیلی سریع است و هر چه به انتهای اجرا نزدیک می‌شویم، ریتم شتاب بالاتری می‌گیرد و این ریتم هر چه اوج می‌گیرد، هیجان ما را بالاتر می‌برد و این هیجان با آن قطعها که راویان وارد می‌شوند نوعی تضاد را هم ایجاد می‌کند. تضادی که در عین اینکه ما می‌خواهیم زودتر نتیجه را دریافت کنیم و مدام به تعقل هم دعوت می‌شویم. در این به خوبی آن مفهومی که می‌گویید منتقل می‌شود اما احساس می‌کنم یک عاملی این را قطع می‌کند و این عامل حالا خاص شمای کارگردان هم بوده است که تأیید کردید روی صحنه هم وجود دارد، آن طراحی صحنه شماست. یعنی اجرای شما از نظر من مطلقاً یک اجرای مدرن است، اجرای مدرنی که اصول سن‍ّتی را هم رعایت می‌کند اما صحنه مطلقاً یک صحنه سن‍ّتی است به همین دلیل یک جایی حتی تمرکز را هم قطع می‌کند که ناچار می‌شوید در یک قطع دکور را بسازید و زمانی از من‌ِ تماشاگر می‌گیرد تا آن دنیا ساخته شود درحالی که در جاهای دیگر از المانهای بسیار خوبی استفاده می‌شود و نیازمند اینها نیست، اشاره می‌کنم به نوع لباس این آدم که پرزرق و برق‌تر می‌شود، اما در صحنه آخر مقداری وقت تماشاگر گرفته می‌شود تا صحنه ساخته شود و سپس وجود آن صحنه ثابتی که در پایین است و اینها ناچارند که از آن استفاده کنند. دریافت من به‌عنوان مخاطب این است که آن مفاهیمی که در ذهن شما به عنوان کارگردان هست و نور تقویتش می‌کند، در جهت میزانسن به ما معنا می‌دهد ولی طراحی صحنه اصلاً این کمک را به ما نمی‌کند مخصوصاً اینکه خیلی سعی می‌کند واقع‌گرا باشد، اینجا تضاد ایجاد می‌شود. فکر می‌کنید این تضاد درست است که ما دریافت می‌کنیم یا نه، من‌ِ مخاطب بد با آن برخورد کردم.

صحبتی را که پیش می‌کشید درست به نظر می‌رسد، ولی ملاحظاتی هم در کار است. ما نه می‌توانستیم به سمت واقع‌گرایی محض برویم و نه می‌توانستیم صحنه را کاملاً لخت نگاه داریم. آن مقدار که به وسایل صحنه مربوط می‌شود، سعی ما این بود که با عناصر یا المانهایی القا شود، از اشیایی استفاده کردیم که بتوانند گذر زمان و تغییر مکان را نشان دهند. در این رابطه تلفیقی از واقع‌گرایی و سبک پروازی (استیلیزاسیون) وجود دارد. در مورد طراحی صحنه حرف شما را تا حدی می‌پذیرم، اما آقای شاپورزاده با ایده‌هایی که خود ما داشتیم کار کرد و سعی نکرد از تخیل خود مایه بگذارد، در عین حال اوضاع جشنواره هم مد‌ّ نظر ما بود، وضعیتی که در آن طراحی صحنة سنگین یا پیچیده هیچ‌گاه به نتیجه نمی‌رسد. استنباط شما این است که صحنه واقع‌گرایانه از کار درآمده، در صورتی که من آن را صد درصد واقع‌گرایانه نمی‌بینم.
وقتی دیگی روی صحنه قرار می‌گیرد بازیگر می‌تواند غذایی را که وجود ندارد، هم بزند. در اینجا ما با اجرایی استیلیزه رو در روییم، اما اگر دیگ را هم حذف کنیم بازیگر ناچار به «مایم» یا پانتومیم متوسل می‌شود، و ما نمی‌خواستیم به سمت پانتومیم برویم که به نظر ما به خدمت مطالبات متن درنمی‌آمد. به این ترتیب ما از واقع‌گرایی محض فاصله گرفتیم و به مطالبات یک اجرای استیلیزه تن دادیم. اگر به آثار خود برشت هم نگاه کنید، مثلاً اگر ننه دلاور را به کارگردانی خود او ببینید، درمی‌یابید که او هم عناصر واقع‌گرا را به کلی حذف نمی‌کند. دیگ هم دیگ است و هم نشانه‌ای از مطبخ. توضیح من در برابر توقعات شما این است.

متن به پرده تقسیم‌بندی نشده بلکه به صحنه تقسیم شده، پس اگر بر اساس صحنه تقسیم شده اتفاقاً مکان را تغییر می‌دهد؛ یعنی یک مکان را به مکان دیگر تبدیل می‌کند. ولی وقتی به طراحی صحنه می‌رسم، طراح صحنه فکر می‌کنم ایده‌ای را که کارگردان به او داده شکل آن را برگردانده و کار دیگری نکرده است. یعنی هیچ چیزی را به آنچه که کارگردان به او داده است اضافه نکرده. به همین دلیل ما انتظار داریم حالا دیگر تبدیل به پرده شود، یعنی در جلو پرده کشیده و صحنه عوض شود و ما به یک مکان دیگر برویم از این جهت می‌گویم خیلی سعی کرده است که دقت کند که مسائل واقع‌گرایانه را رعایت نماید درحالی‌که ثابت هم هست یعنی چه در کلبه هستیم چه به کاخ می‌آییم تصویر پشت تغییری نمی‌کند. فقط وسایل است که تغییر می‌کند، مدعی نیستم که وسایل را برداریم که اگر دیگ را برداریم همه چیز فرو می‌ریزد ولی دیگ به‌عنوان دیگ واقعی درونش چیزی وجود ندارد و اینجا پانتومیم بازی می‌کنند و وقتی می‌خورند چیزی وجود ندارد ولی جایی که آب را می‌خورد وجود دارد، این یک تضاد ایجاد می‌کند این کاری است که من فکر می‌کنم به طراح صحنه برمی‌گردد. اگر طراح صحنه هماهنگ با ذهنیت کارگردان پیش می‌آمد یا از همین امکانات استفاده می‌کرد که می‌شد خیلی سریع‌تر تغییرش داد، درست مثل قطع صحنه‌ها که راویان می‌آیند و روایت می‌کنند و این قطع تماشاگر را آزار نمی‌دهد بلکه جذاب هم هست، آن حرکت و این سکون راویان، تماشاگر را آزار نمی‌دهد اما وقتی که صحنه قطع می‌شود برای اینکه تبدیل به صحنه دیگری شود، آنجا دیگر آزار می‌دهد، این ترفندی است که طراح صحنه باید داشته باشد طراح صحنه به آن ایده‌ای که شما دارید کمک نمی‌کند.

من متوجه نمی‌شوم که چرا تغییر صحنه‌ای را که در آن ما وارد زندگی مجلل کوفی می‌شویم آزاردهنده می‌دانید. اگر ما داخل دیگ غذا می‌ریختیم اتفاق خاصی نمی‌افتاد. در جایی که دختر برده زمین را تمیز می‌کند، برای تأکید بر مضمون، می‌خواستیم آب رنگی در سطل باشد، چنان‌که گویی از کهنة دختر خون می‌چکد. البته در حال حاضر چنین معنایی القا نمی‌شود، چون درون سطل آب است، نه رنگ.

حالا اجرا را می‌فهمم. حالا دیگر انتظار ندارم در دیگ غذا باشد. یعنی دقیقاً شما همان چیزی که می‌خواهید در صحنه هست ولی آن معنایی که می‌خواهید طراح صحنه باید به آن فکر کند که چگونه می‌توان این را روی صحنه نشان داد مخصوصاً کف صحنه‌ای که سیاه است. اینجاست که می‌گویم طراح صحنه هماهنگ با شما پیش نمی‌آید. وقتی شما می‌خواهید اتاق تبدیل به کاخ شود اگر بدون اینکه صحنه تاریک شود، یک گروهی بیایند و صحنه را بچینند با دو حرکت ساده به آن کاخ می‌رسیدیم همان وجه واقع‌گرایش را هم رعایت کرده بودید درست مثل اینکه شما در داستان پیش می‌روید و می‌خواهید بدانید به چه نتیجه‌ای می‌رسید، قطع می‌شود پیرمرد و پیرزن می‌آیند، قاعدتاً با تلقی که من دارم باید آزار ببینم که چرا قطع کردید ولی این در تداوم آن می‌آید؛ و جذابیتش هم این است که در ایستایی به وجود می‌آید به همین دلیل می‌گویم اینجا هم ما عاطفه می‌بینیم ولی در طراحی صحنه این را نمی‌بینیم.

اگر زمانی که راویها صحبت می‌کنند، همکاران صحنه بیایند و صحنه را عوض کنند، یا خود صحنه از امکاناتی برخوردار باشد که به صحنة دیگری تبدیل شود، یا از نور استفاده شود و تمهیداتی از این قبیل، ما به چه تأثیری دست می‌یابیم؟

وسایلی که تحت اختیار طراح صحنه شماست اگر فکری را به فکر شما اضافه می‌کرد با همان وسایل خود بازیگران بدون اینکه کسی وارد صحنه شود قابل اجرا بود و بازیگر می‌توانست در حین بازی‌اش این را تبدیل کند، درست مثل اینکه برای من خیلی جذاب بود و ممکن است کسی به آن توجه نکند، عوض شدن کفشهای کوفی برای من بسیار جذاب است و تأکید هم روی آن هست یعنی شما به‌عنوان کارگردان آگاهانه یا ناآگاهانه روی آن تأکید کرده‌اید اول که می‌آید، ما او را با یک دمپایی می‌بینیم، بار دوم که می‌آید بند کفشش را باز می‌کند و بعد زن بند کفشش را می‌بندد و این عوض شدن خیلی قشنگ منتقل می‌شود. به همین سادگی در بازی هم می‌شد اگر طراحی صحنه فکری را به شما می‌داد، در حین بازی هم می‌شد این اتفاق بیفتد و ما ببینیم همان‌طور که او دارد شکل، لباس و کفش عوض می‌کند انتظار داریم در طراحی صحنه نیز بیفتد که این اتفاق در مورد نور می‌افتد و تماشاگر به خوبی این را دریافت می‌کند ولی وقتی نور می‌رود و عده‌ای برای تعویض صحنه می‌آیند یک انقطاعی حاصل می‌شود که تماشاگر انتظار این انقطاع را نداشته است چون در اوج کار است و می‌خواهد به نتیجه برسد.

نمی‌توانم بپذیرم تمام نقصهایی را که برشمردید متوجه آقای شاپورزاده است. ما ایده‌ای داشتیم و ایشان آن را اجرا کردند. منتها در اجرای فعل شیبی هم به آن اضافه کردیم که خطوط خاصی ایجاد می‌کند و شکل خاصی به صحنه می‌دهد. در نمایشهای سن‍ّتی ژاپن معمول است که سیاه‌پوشهایی در حین اجرا و در برابر چشم تماشاگر به تغییر صحنه و تعویض لباس بازیگران اقدام می‌کنند. قراردادهای پذیرفته شدة این نمایشها کمک می‌کند که تماشاگر ژاپنی سیاه‌پوشها را نادیده انگارد، ولی ما در ایران چنین قراردادهایی نداریم. تماشاگر ما احتمالاً آنها را به‌عنوان بخشی از تصویر صحنه «می‌بیند». بنابراین ما به شیوة سن‍ّتی روی آوردیم، و از همکاران صحنه برای تغییر صحنه استفاده کردیم.

به همین نکته به‌عنوان مشارکت فعال تماشاگر با اجرا هنگام دیدن به مکان و زمان اشاره کنم که طراح صحنه از کارگردان به شدت عقب می‌ماند و تماشاگر ایرانی با آن احساس بیگانگی می‌کند. در اجرا شما یک مکان دارید که خانه این آدم است، اما یک مکان نمادین در کار شما داریم که خانه اینها هست و نیست که در نوع بازیگری و میزانسن هم می‌بینیم به همین دلیل هست که بازیگر شما که در پایین هست از سکو استفاده می‌کند درصورتی که من بخواهم به صورت سن‍ّتی نگاه کنم، آن یک فضای جداست و نباید استفاده کند، در زمان هم، یک زمان را وقت می‌بینم اینکه چند ساعت نمایش پیش می‌رود این را می‌فهمم، اینکه چه زمانی این نمایش اتفاق افتاده، دریافتش می‌کنم ولی یک مفهوم متافیزیک زمان را هم در اثر می‌بینم و در اجرا هم درآمده است.
واقعه را هم در غنا می‌بینم و هم در اینجا، به این دلیل با اجرا هم‌پا می‌شوم چون خودم را با بازیگر همراه می‌بینم، دغدغه‌هایی که آنها دارند را می‌بینم که این دغدغه در میزانسن هم هست و همچنین در بخشی از جنس بازیها هم، اما وقتی به مکان می‌رسیم طراح صحنه مفهوم متافیزیکی مکان را به من نمی‌تواند برگرداند و طراحی صحنه به دکور تبدیل می‌شود و به‌عنوان یک عنصر مزاحم است و من به‌عنوان یک منتقد باید دریافت خودم را به شما برگردانم و ممکن است چنین چیزی در ذهن شما نباشد و فکر کنید که به چنین موردی هم می‌خواستیم برسیم و طراحی صحنه مانع آن می‌شود درصورتی که نور این کار را می‌کند. به نور دقت کنید، آیا نور شما از یک صبح شروع می‌شود تا به غروب تمامش بکند؟ آیا شدت نور را با مفهوم مثلاً اکسپرسیونیستی می‌دهید؟ هیچ‌کدام این مفاهیم را در کار نمی‌بینم اما نور یک چیزی را به ذهن من مخاطب منتقل می‌کند که هر چقدر به انتها نزدیک می‌شوم بدون اینکه اندیشمندانه به آن فکر کنم این را به من می‌دهد که آن کنتراست تاریکی و روشنی را برجسته‌تر می‌کند و مدام فاصله این دو جدا می‌شود.

از یک فضای گرم به یک فضای سرد می‌رود.

و این بسیار مهم‌تر، و بدون اینکه مفاهیم تکنیکی نور را بفهمم مدام این سردی را بیشتر حس می‌کنم و این در بازیها اتفاق می‌افتد اما مکان، آن کار را نمی‌کند. به این جهت می‌گویم که آنچه که کارگردان در ذهنش دارد در طراحی نور خوب آمده، در موسیقی بسیار عالی آمده، در بازی بخشی‌اش تلاش می‌شود که این اتفاق بیفتد و میزانسن خوب این اتفاق را ایجاد می‌کند بعد فکری که دارید از همین که صحنه دو قسمت می‌شود خود همین دو قسمتی چه آگاه چه ناخودآگاه همین دوگانگی آدمها را منتقل می‌کند استفاده از این دو فضا هم این کار را می‌کند ولی وقتی که خیلی تأکید روی واقع‌گرایی صحنه می‌شود آن فضا را کاملاً می‌برد. شاید در ذهن من است که ناخواسته اجراها را این‌گونه می‌بینم.

خ‍ُب، شاید علت این است که دکور، به عنوان یک عنصر ثابت، بیشتر خودش را به رخ می‌کشد، ولی لباس، نور و بازیها از این امکان برخوردارند که مدام تغییر کنند، درنتیجه عیب و ایرادهای دکور هم بیشتر به چشم می‌آید.

به اصلی‌ترین عنصری که می‌خواهم، شما اشاره کردید. همین است که می‌گویم مکان ثابت می‌ایستد یعنی دکور نمی‌تواند با نور و بازی، این تغییر را ایجاد بکند. ثابت بودن دکور است که این اتفاق را برای ما ایجاد می‌کند.

شاید این ضعف تا حدی متوجه اجرا هم باشد که نمی‌تواند در تعامل با دکور آن را پویا نشان دهد.

میزانسن عکس‌ِ این را می‌گوید، بازیگر عکس‌ِ این را می‌گوید.

از نظر من همکاری آقای شاپورزاده خوب بود، ولی می‌پذیرم که می‌شد به طراحی بهتری فکر کرد.

در آخرین بخش صحبتم آن چیزی که برایم بعد از خواندن متن جذاب بود، عمدتاً اجراهایی را که می‌بینم اگر متن شناخته شده باشد یا چاپ شده باشد حتی با ادعای خوانش جدید من یک روخوانی ساده از متن می‌بینم که ساحت متن را تخلیه می‌کند یعنی حتی روساخت متن را نمی‌توانند برگردانند.
در اجرای شما چیزی که برایم جذاب بود این بود که وقتی متن را می‌خوانید جای پای کارگردان را می‌بینید. به‌عنوان یک طنز بگویم، به کارگردانی گفتند من در اجرایت جای پای تو را نمی‌بینم و بعد گفت «من بازی نمی‌کنم.» در این اجرا کارگردان را می‌بینم یعنی متن را روخوانی نمی‌کنید و اتفاقاً چیزی را به متن اضافه می‌کنید و نشان می‌دهید که کارگردان یک دیدگاه دارد و این دیدگاهش برای من کاملاً بومی است. در کارگردانی، چیزی که برای من بسیار جذاب بود این بود که عین متن روخوانی نشد و یک متن بسیار بدقلقی است به این دلیل که برای کارگردان کلافه‌کننده است و بعد تصاویری که شما به متن اضافه می‌کنید اینها بسیار کمک‌کننده و اینها برای من مطلقاً رنگ و بوی اینجا را دارد در کارهای شما تأکید وجود دارد که کارگردان است که متن را برمی‌گرداند به اضافه اینکه متن را فدا نکند و متن را بارورتر نماید. متن محدودیتهایی را هم برای کارگردان دارد که به نظر من این محدودیتها خیلی به خلاقیتهای کارگردان کمک کرده است تا اثر اگر از فضای ایران بیرون برود و تماشاگری که فرهنگ تئاتری دارد اگر ببیند راحت‌تر دریافتش می‌کند. همین دو راوی برایم خیلی جالب بود که چرا ثابت می‌ایستند و حرکتشان را در دو شکل خاص می‌آورند، چرا از یک جای خاصی می‌آیند؟ یک بار در متن تأکید می‌کند همیشه یکی بر دیگری مقدم است، در اجرا یک تغییر به وجود می‌آورد که وقتی متن را می‌خوانیم این را می‌بینیم. این به‌عنوان نقطه قو‌ّت نسبت به کارهای قبلی شما که من دنبال کردم، است خصوصاً با این متن. اولین امتیاز مثبتی که به کارگردان می‌دهند انتخاب متن است. این متن را اگر به من می‌دادند بخوانم حتماً کار نمی‌کردم چون امکان ترجمان صحنه‌ای نداشت. با عناصری که به صحنه اضافه می‌کنید نسبت به اجراهای قبلی خیلی پیش آمده و این حسن کار این گروه است که نشان می‌دهد یک اتفاقی در این گروه می‌افتد که اگر بتوان پیوسته این کارها را بررسی کرد می‌نمایاند که کارگردان چقدر پیش آمده. اما نقطه حسرتی که برایم می‌گذارد این است که شاید به دلیل ورود افراد تازه به گروه باشد، بخشی از بازیگرها خوب با شما پیش می‌آیند، بخشی خیلی ک‍ُند پیش می‌آیند و این تصویر زیبا جاهایی خط و خطوطی در آن می‌افتد که یک مقدار نقص ایجاد می‌کند و این نقصها نشان می‌دهد که من به‌عنوان نقص یک کار گروهی بگویم که کارگردان خیلی بالا ایستاده و نمی‌خواهد خودش را با گروه همگن کند، فکرهای خوبی به گروه می‌دهد و همان فکرها را هم می‌خواهد و گروه تا یک جایی کشش دارد، از یک جایی ادامه نمی‌دهد اما کارگردان پافشاری می‌کند، این پافشاری نشان می‌دهد که کارگردان ستاره گروه است.

تصوری که از حرکت گروه دارید، همان چیزی است که من هم استنباط می‌کنم. من دوست دارم دائم در حال یادگیری باشم و همیشه به همکارانم در گروه توصیه می‌کنم که هر چه می‌توانند بیشتر مطالعه و تجربه کنند. متأسفانه چند روزی هست که بازیگران متن را نخوانده‌اند، من از نحوة اجرای آنها متوجه می‌شوم، حال آنکه بازیگر باید هر روز متنش را مرور کند. این کار کمک می‌کند که دستاوردهای تمرین حفظ شود و هر شب چیزی نو بر اجرا افزوده شود. احساس می‌کنم مطالعات بعضی از همکارانم کم است، اما خودم چون همیشه میل به یادگیری داشته‌ام از کتاب دست نمی‌کشم، در اطراف من همیشه تعداد زیادی کتاب برای مطالعه یا ترجمه وجود دارد. به هنگام مطالعه وقتی با تجربیات جدیدی رو در رو می‌شوم این میل در من قو‌ّت می‌گیرد که آنها را به نحوی تجربه کنم. بازیگری را هم بسیار دوست دارم، وقتی بازیگران را هدایت می‌کنم خودم هم ذهنی به جای آنها بازی می‌کنم، یا در خانه نقش آنها را بازسازی می‌کنم. متأسفانه نمی‌بینم که همه با من همراه باشند، شاید دلایلی وجود داشته باشد، شاید دلایل آنها به حق باشد، اما مطالبات من از همکاران و بازیگران بسیار زیاد است. اگر تفاوتی وجود دارد این است، وگرنه در کار گروهی همه با هم پیش می‌رویم. در اجرا هم همین‌گونه است، اگر دستاوردهایی وجود دارد نتیجة کار گروهی است، نه یک نفر به‌تنهایی.

به‌عنوان آخرین گفته، به‌عنوان یک منتقدی که نقد نوشته و شما با منتقدتان حداقل با من یک نفر این کار را کردید، سخت است. برای منتقدان سخت است که اقرار کنند اشتباه کردند. به هرحال حکمی که می‌دهند، حکم قطعی است. شما وقتی «دیوانگان و متخصصین» را کار کردید من یکی از ایرادهایی که به اجرای شما نوشتم بیان شخص شما بود و تا سالهای متمادی روی این سفت و سخت ایستاده بودم که بیان دانشور، بیان بدی است. حتی کتاب شما را راجع به بیان خواندم و در آن جلسه هم صحبت کردم، همیشه یک جایی منتظر بودم این را اقرار کنم که بعد از خواندن آن کتاب فهمیدم به‌عنوان یک منتقد اشتباه کردم.
بیانی که مد‌ّ نظر شما هست بیانش نکردم و بیان اصولی آن است. برای من بیان همیشه در آن زمان که نقد می‌نوشتم معنایی داشت.
یک صدای مخملی سینمای فارسی. بیان را صدای شیک می‌دیدم. وقتی کتاب شما را خواندم، دیدم که چه چیزهایی را در نقد در مورد بیان نمی‌دانم که خیلی ب‍ِه‍ِم کمک کرد که چرا این‌قدر روی این بیان مفهومی تأکید دارید و چرا من آنجا نفهمیدم و اشتباه کردم و بعد استمرار این نکته که در اجرای بعدی هم با توجه به اینکه منتقدی ایستاده و می‌گوید این غلط است، شما پافشاری می‌کنید و همان کار را انجام می‌دهد. فکر می‌کنم که گروه بازیگران، این اطلاعات شما را دارند. ولی من به‌عنوان یک منتقد، چیزی را یاد گرفتم. امیدوارم که آن کتاب تا حالا چاپ شده باشد واقعاً به این نکته رسیدم که چه خوب بود آن موقع نقد رو در رو بود و شما توضیح می‌دادید. فکر می‌کنم اگر کل گروه پا به پای شما می‌آمدند آن اتفاق می‌افتاد. در خاتمه از شما تشکر می‌کنم که وقت گذاشتید و در این جلسة نقد حاضر شدید. مجلة صحنه برای شما و گروهتان آرزوی موفقیت دارد.