تحریک احساس و اندیشه تماشاگر
ترجمه اقتباسی: آرش معیّریان
ویژگی های زیبایی شناختی حرکت در سینما
مقدمه:
همان‌طور که دنیای رنگ قلمرو نقاشی، و دنیای صوت قلمرو موسیقی است، دنیای حرکت قلمرو فیلم است. از دامنه‌ی وسیع حرکت در فیلم میتوان برای کندوکاو ظریف‌ترین و پیچیده‌ترین حالات و موقعیّات بهره برد. بنابراین، حرکت بعد از تصویرسازی، مهم‌ترین عنصر ساختاری فیلم است.
در زندگی واقعی، حرکت به اَعمال و رفتار فیزیکی انسان، حرف‌زدن، تکان‌خوردن و جابه‌جایی مکانی یا زمانی گفته میشود، اما حرکتی که بر روی پرده‌ی سینما دیده میشود با این نوع حرکت (حرکت در واقعیت) متفاوت است. حرکت در سینما تنها جلوه‌ای از حرکت فیزیکی است.
باید توجه داشت آن‌چه هنگام تماشای فیلم، به‌عنوان تغییر ناگهانیِ زاویه‌ی دید درک و دریافت میشود، در رویدادهای فیلم و یا در موقعیت واقعی کسی که فیلم را تماشا میکند رخ نمیدهد، بلکه در خود فیلم و شیوه‌ی نگریستن به کنش‌ها اتفاق میافتد. به‌عبارتی، اگرچه این تغییر دید در سیر حوادث فیلم کنش‌آفرین نیست، اما آفریننده‌ی پدیده‌ای است که آن را «حرکت» مینامیم
هنگامی که قاب‌های ثابت فیلم، که جزئیات و مراحل گوناگون یک رویداد را به ترتیب نشان میدهند، با سرعتی ثابت و یکنواخت از جلوی دستگاه نمایش میگذرد، آن‌چه از این حرکت پیوسته و لاینقطع حاصل میشود توهمی است که از بازی نور پدید آمده است. این فرآیند معلول توانایی ویژه‌ای در چشم انسان است که تأثیرهای دریافتی را تا وقتی که تأثیر دیگری جایگزین آن نشده، برای مدتی کوتاه حفظ میکند. به این ترتیب، عبور تصاویر ثابت در دستگاه نمایش و جایگزین‌شدن تدریجی آنها تصوری را در ذهن بیننده پدید میآورد که «حرکت» نامیده میشود. همچنین به این پدیده‌ی فیزیولوژیک در چشم انسان «تداوم بصری» گفته میشود.
این درهم‌آمیختگی مداوم تصویر، که مراحل و جزئیاتِ گوناگون حرکت را نشان میدهد، برای شیوه‌های بیانی سینما اهمیتی بنیادی دارد. «حرکت» امکانِ نیرومندی در اختیار فیلم‌ساز میگذارد تا آن‌چه را که میبیند و میشنود با بیانی مؤثر به مخاطب منتقل کند.
انواع حرکت در سینما
در یک نگاه کلی، چهار نوع حرکت برای سینما تعریف میشود که عبارت است از:
1ـ حرکت افراد و اشیاء جلوی دوربین؛
2ـ حرکت دوربین که خود شامل حرکت روی وسیله‌ی نقلیه‌ی متحرک و حرکت روی سه‌پایه‌ی ثابت است؛
3ـ حرکتی که با شیوه‌ی نوری (اپتیک) حاصل میشود، مثلِ تغییر عدسی دوربین از حالت غیروضوح (غیرفوکوس) به حالت وضوح (فوکوس)، یا استفاده از منشورهایی که تصویر را از شکل طبیعی خود خارج کرده، آن را تکثیر، تجزیه و یا تکرز میکند و یا استفاده از عدسی زوم که اجازه میدهد ضمن ثابت‌بودن دوربین، توهم نزدیک‌شدن به موضوع و یا دورشدن از آن حاصل شود. 1
4ـ حرکتی که به گونه‌ای ترکیبی از طریق تدوین پدید میآید و با حذف، اضافه، تغییر و تشدید انواع دیگر حرکت، حسی جدید و بدیع از مفهوم حرکت در سینما میآفریند.
هریک از انواع نمایش حرکت ارزش و کاربرد خاص خود را دارد. حرکت اشیاء و آدم‌ها در برابر دوربین ثابت، با تدبیر امکاناتی چون ترکیب‌بندی (کادربندی) تصویر، صحنه‌پردازی (میزانسن) و سایر عوامل، کارگردان را قادر میسازد تا با تأکید بر گفت‌وگوها، جلوه‌های صوتی، حرکات و رفتارهای بازیگران و طراحی و جایدهی آنها، مجموعه‌ی گسترش‌یافته‌ای از انواع حرکت را پدید آورده، توهمی از حس حرکت به هنگام تماشای فیلم بیآفریند. وقتی با دوربین متحرک از موضوعی که ثابت یا متحرک است فیلم گرفته میشود، بیننده با ناظری خیالی که همان دوربین باشد، همذات‌پنداری میکند. بنابراین، وقتی این ناظر خیالی برای مشاهده‌ی وقایعی که مقابلش اتفاق میافتد حرکت کرده، به آنها نزدیک و یا از آنها دور میشود، بیننده نیز خود را شریکِ رخدادهای روی پرده حس میکند و با آدم‌ها و شخصیت‌های آنها همدردی مینماید. چنین پویایی و جنبشی، به لحاظ توانایی آن برای ایجاد حسِ بیواسطگی و مشارکت فیزیکی و روانی با عناصر روی پرده، ارزش و اهمیت بسزایی دارد.
با نگاهی کلی به سیر پیشرفت سینما، درمییابیم فیلم‌سازان دهه‌ی 1920 آلمان نخستین کسانی بودند که از تکنیک دوربین متحرک استفاده کردند. فردریک ویلهم مورنائو در فیلم آخرین خنده (1925)، دوربین را همچون موجودی زنده به کار میگیرد که در یک نمای متحرک (تراولینگ) 2 طولانی، با آسانسور پایین میآید، راهروها را پشت سر میگذارد، از درهایی که باز و بسته میشود میگذرد، خیابان‌ها را طی میکند، دور اتاق‌ها میچرخد و از پنجره‌ها میگذرد. به این ترتیب، بیننده به بطن فعالیت‌های شخصیتِ دربانِ فیلم رسوخ کرده، و از نوعی مشارکت مؤثر، همذات‌پنداریِ عاطفی و عجین‌شدگی با ماجراهای داستان برخوردار میشود. این تکنیکی بود که بعدها آلفرد هیچکاک با استادی و مهارتی بینظیر در فیلم طناب (1948) به کار برد. او با استفاده از تحرک و آزادیِ نامحدود دوربین، موفق شد حرکتی پیوسته و روان خلق کند. در این فیلمِ هشتاد دقیقه‌ای، که سراسر آن در واقع شامل یک نما است، حرکت تراولینگ دوربین، بدون هیچ‌گونه برش و یا هر نوع تمهید متداول انتقالی از یک نما به نمای دیگر، پیوسته جریان دارد.
بدون تغییر مکان دوربین نیز امکان حرکت وجود دارد. کَلِگی متحرکِ سه پایه‌ی دوربین این امکان را به وجود میآورد که دوربین با حرکتی افقی حول یک محور ثابت به چپ و راست بگردد و به اصطلاح «پن» ] چرخش افقی [ کند و یا به صورت عمودی به بالا یا پایین نظر افکنده، به قولی «تیلت» ] چرخش عمودی [ کند. معمولاً از چرخش افقی و عمودی برای توصیف و معرفی مکان یا فضای داستان در ابتدای سکانس، یا توجه دادن بیننده به حوادثی که در پیش است و یا صرفاً برای جنبش بخشیدن به تصویری که بیش از حدّ ساکن و ایستا مینماید استفاده میشود. چرخش افقی و عمودی را میتوان با عقب‌انداختن معنا و منظورِ حرکتِ دوربین تا آخرین لحظه، به عنوان شگردی برای ایجاد تعلیق و غافل‌گیری دراماتیک به کار برد. به طور مثال، در فیلم سایه‌ی یک شک (1942) ] از هیچکاک [ صحنه‌ای وجود دارد که در آن دو مرد در تعقیب مرد سومی هستند. مرد فراری وارد محوطه‌ای شده، از آن خارج میشود. مدتی بعد، تعقیب‌کنندگان ظاهر شده، میایستند و مات و مبهوت در جست‌وجوی طعمه اطراف را میپایند. در این لحظه، دوربین از روی دو مرد «پن» کرده، با حرکتِ «تیلت» به پشت‌بام میرسد و مرد فراری را که نگران و مضطرب تعقیب‌کنندگان را مینگرد نشان میدهد.
سومین نوع حرکت، یعنی حرکتی که با تغییرات نوری در عدسی دوربین و قراردادن موضوع در نقطه‌ی وضوح و خارج کردن آن از وضوح تحقق پیدا میکند، بهترین تمهیدی است که مرکز توجه بیننده را در یک نما از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر تغییر میدهد. کاربرد شاخصِ این تمهید معمولاً در لحظاتی است که در آن شخصی در پیش‌زمینه با کسی که در پس‌زمینه است صحبت میکند و در طول گفت‌وگو، دوربین با تغییر وضوح از یکی به دیگری، توجه تماشاگر را به نقطه‌ی موردنظر هدایت میکند. در این صورت، حسی از انتقال و حرکت دراماتیک در تصویری که به نظر ساکن و ایستا میآید، آفریده میشود.
از وضوح و عدم‌وضوح تصویر میتوان به طور متوالی برای خلق جلوه‌های روان‌شناختی، ایجاد حس تاری در دید آدم‌ها و شخصیت‌ها، بیان رؤیا و دیگر تجاربی که ماهیت ذهنی (سوبژکتیوی) دارند استفاده کرد. در صحنه‌ای از فیلم کهنه و نو (1929) ساخته‌ی سرگئی آیزنشتاین، از این شگرد برای خلق تعلیق استفاده شده است: در لحظاتی که روستاییان دور ماشین خامه‌گیری تجمع کرده‌اند تا نحوه‌ی عملکردِ خودکار دستگاه را در انجام کاری که آنها همیشه با دست انجام میدادند از نزدیک شاهد باشند. برای نشان‌دادن بیگانگی روستاییان با این دستگاه، آیزنشتاین ابتدا آن را خارج از وضوح نشان میدهد، به‌طوریکه فقط هاله‌ای از انعکاس نقاط روشن روی بدنه‌ی فلزی دستگاه دیده میشود. سپس وقتی به تدریج دستگاه شروع به کار میکند، تصویر به تدریج واضح میشود، به گونه‌ای که به نظر میرسد آگاهی روستاییان از دستگاه به تدریج بیش‌تر میشود و سرانجام با پذیرش مشتاقانه و رضایتمندانه‌ی اهالی، تصویر به حداکثر وضوح و شفافیت بصری میرسد.
با گسترش فنِ فیلم‌نامه‌نویسی، پدیده‌ی حرکت در سینما اشکال متعددی به خود گرفت: حرکتِ تلویحیِ نهفته‌ی زاویه‌ی دید از یک شخصیت به شخصیت دیگر و بالاخره حرکت از یک محل به محلی دیگر
با انجام تغییراتی در عدسی دوربین و نصب منشورهای ویژه‌ای در جلوی آن، میتوان تصویر را تکثیر یا تجزیه کرد. همین‌طور، با جابه‌جا کردن عدسی، لرزاندن، تکان‌دادن، چرخاندن و یا ایجاد وضعیت‌های گوناگون در آن، میتوان به اَشکال مختلفی از حرکت در نمای فیلم دست یافت. نمونه‌های قابل‌توجهی از کاربرد چنین تمهیداتی را میتوان در فیلم لوط در سودوم (1933) یافت. در این فیلم، از انواع منشورهای تغییر شکل‌دهنده با ترکیبی از شیوه‌های نورپردازی متحرک و نوردهی چندمرتبه‌ای استفاده شده است تا کیفیتی خاص در تصاویر واقع‌گرای فیلم پدید آید.
یکی از تجهیزاتی که امکان ایجاد حرکت در درون یک‌نما را به وجود میآورد عدسی زوم است. به کمک این عدسی میتوان با تغییر اندازه‌ی موضوع از نمای نزدیک (کلوزآپ) تا نمای دور (لانگ‌شات) و برعکس، در تصویر ثابت و ایستای دوربین حسی از حرکت را پدید آورد. استفاده‌ی مناسب از عدسی زوم میتواند برای تغییر مرکز توجه، تأکید و انتقالِ حس تعقیب موضوع توسط دوربین بسیار کارآمد باشد. همین‌طور، میتوان با تأخیر در ارائه‌ی دیدنیترین بخش تصویر تا زمانی که حرکت زوم به انتها نرسیده، حسی از تکامل در انتقال معنا و مفهوم را آفرید. به‌طور مثال، در فیلم عشق شیرین، تلخ‌تر است (1967) ] از هربرت دانسکا [ ، نمای زوم با کارکردی دراماتیک، دو رویدادی را که ظاهراً بیارتباط به‌نظر میرسند، در اوج یک رویارویی به یکدیگر پیوند میزند: از یک طرف، یک اجرای دسته‌جمعی از افراد پیاده که با لباس‌های پر زرق و برق در روز عید پاک مشغول نمایش‌اند و از سوی دیگر، درگیری خصوصی دو بازیگر آشفته‌ی سفیدپوست و سیاه‌پوست که نسبت به احساسات مردم بیتفاوت هستند؛ دوربین با یک زوم به عقب (زوم‌بک) از آنها، جمعیتی را که آن دو را در میان گرفته‌اند نشان میدهد.
ایجاد حرکت از طریق تدوین، چهارمین نوع حرکت، دشوارترین، ظریف‌ترین و تحسین‌انگیزترین پدیده‌ی حرکتی در سینما است، زیرا تنها از ارتباطِ ارگانیک و مضمونی میان عناصر دیداری و شنیداری نماها حاصل میشود. برای کارگردانان سینمای صامت، این شیوه غنیترین تمهیدی بود که رسانه‌ی سینما در اختیار آنها میگذاشت. در این نوع حرکت، نماها چنان در کنار هم قرار میگیرند تا با عرضه‌ی طرح و ترتیب و طولی خاص در فیلم، توجه بیننده را به فرآیند دیداری و شنیداری مطلوب هدایت کنند. به این ترتیب، این حرکت میتواند از صحنه‌پردازی یک نما گرفته تا حرکت آدم‌ها و سایر موضوع، حرکت دوربین، حرکات نوری و یا از هر نوع ترکیبی از آنها که نماها را به لحاظ صوتی و بصری به هم پیوند زند ناشی شود. هریک از نماها با حرکت تلویحی یا واقعی خود از یک سو، و حرکتی که با استفاده از تدوین و تلفیق نماها در هم ناشی میشود از سوی دیگر، چشم و گوش بیننده را به نماهای بعدی یا قبلی ارجاع میدهد.
این احساس میتواند از طریق ایما و اشاره‌ی شخصیت‌ها و یا ایجاد وقفه‌ها و تداوم گفت‌وگو و یا از صداها نیز حاصل شود. برش تطابقی 3 بر روی حرکت کشیده شدن صدا بر روی تصویر دیگر، تکرار نماهای حرکتی، همانندی و تضاد اشیاء و عناصرِ ترکیب‌بندیِ تصویر مثل اندازه، شکل، سایه‌روشن، خط، سطح، حجم، رنگ و زاویه‌ی دید دوربین و در یک کلام، هرچیز دیداری، شنیداری یا نمادینی که بتواند انگیزه‌ی جابه‌جایی موضوع را از یک نما به نمای دیگر فراهم کند و بیننده را به سوی توالیِ پویایی از نماها هدایت نماید میتواند این حرکت را به وجود آورد. حرکتی که از چنین تغییر و تحولاتی ناشی میشود اگر با طول زمانی نماها و تداوم ضرب‌آهنگ بیانی آنها تأکید گردد، تنش‌های گوناگونی پدید میآورد و پویایی خاصی را ایجاد میکند که در نهایت ریتم کلی فیلم را شکل میدهد. از آن‌جا که سینما یک هنر سه‌بعدی (پلاستیک) محسوب میشود، بنابراین نظم و جنبه‌های ریتمی آن، که معلول ترکیب حرکات گوناگون است، با اضافه شدن لحن طبیعی و عاطفی، به فیلم سرزندگی، شکل و سبک میبخشد.
ریتم و حرکتی که از تدوین حاصل میشود، در درخشان‌ترین شکلش، در رزمناو پوتمکین (1925) اثر آیزنشتاین دیده میشود. آیزنشتاین در کتابِ یادداشت‌های یک کارگردان سینما (1958)، فصل پلکان اودسای در این فیلم را با دیدگاهی فرم‌گرایانه (صورت‌گرایانه) و سه بعدی مورد تجزیه و تحلیل قرار میدهد. این صحنه با دو رویداد متضاد شروع میشود: رویداد اول جمعیتی را که روی پله‌های بندرگاه جمع شده‌اند و برای ملوانان رزمناو پوتمکین ابراز احساسات میکنند نشان میدهد، و رویداد دوم دسته‌ای از سربازان قزاق را که با تفنگ‌های سرنیزه‌دار آماده‌ی حمله ایستاده‌اند به تصویر میکشد. آیزنشتاین مینویسد:
ابتدا چند نمای نزدیک از آدم‌هایی داریم که با عجله و هراسان میگریزند و سپس نماهایی دور از همان صحنه. بعد نمایی از حرکت موزون پای سربازان که با نظم و ترتیب خاصی از پله‌ها پایین میآیند. در این لحظه، ضرب‌آهنگ افزایش مییابد و ریتم تندتر میشود. وقتی حرکت جمعیت به سمت پایین پله‌ها اوج میگیرد، ناگهان حرکتی مخالف جهتِ حرکت قبلی آغاز میشود. حال به جای هجوم سراسیمه‌ی جمعیت به پایین، مادرِ تنهایی دیده میشود که فرزند کشته‌شده‌اش را روی دست گرفته و با ابهت و وقار خاصی از پله‌ها بالا میرود. جمعیت به حرکت سراسیمه‌ی خود به پایین همچنان ادامه میدهد، در حالیکه همزمان انسانی تنها مخالف جهت آنان به بالا حرکت میکند. ریتم تندتر میشود و ضر آهنگ شدت مییابد. نمای جمعیتِ در حال فرار ناگهان به نمای کالسکه‌ی بچه که به طور مقطعی از پله‌ها پایین میرود پیوند زده میشود....
در این شرایط، تنها با ضرب‌آهنگ‌های گوناگون سروکار نداریم چرا که پرشی در نحوه‌ی بازنمایی پدیدار شده است؛ پرشی از نوع انتزاعی به نوع فیزیکی؛ پرشی روبه پایین به شکلی دیگر که در واقع وجهی دیگر از حرکت روبه پایین است. حال نماهای نزدیک به نماهای دور تبدیل میشوند. حرکت سراسیمه‌ی جمعیت جای خود را به حرکت منظم نظامیها میدهد. یکی از جنبه‌های حرکتی (فرار مردم هراسان روی پله‌ها که با زمین‌خوردن و لگدمال شدن همراه است) جای خود را به جنبه‌ی دیگری از حرکت میدهد که همان چرخ‌های کالسکه‌ی متحرک بچه است. در این وضعیت، به جای شلیک تفنگ‌ها، شلیک یک توپ در کشتی نشان داده میشود. بدین‌ترتیب، در هر لحظه از فیلم یک نوع از حرکت به نوع دیگر و یک کیفیت به کیفیت دیگر تبدیل میشود تا زمانیکه این تغییر و تبدیل‌ها در نهایت نه تنها بر یک رویداد مجزا، بلکه برکلِ ساختار فیلم تأثیر میگذارد...
با این روند، حرکت مداوم و خشن قزاق‌ها، حرکت نابهنجار و مهارناپذیر مردم و حرکت منقطع و نزولی کالسکه‌ی بچه، در تمامیتی پیچیده از عناصر متحرک، چنان انسجامی پدید میآورند که زمان‌بندی دقیقشان تنش و عواطف بیننده را به تدریج از یک سطح هیجانی به سطح بالاتر تحریک میکند.
دوربین سینما با تغییر زاویه‌ی دید، مانند یک بیننده‌ی اپرا که با دوربین مخصوص توجهش را یک لحظه روی یک شخصیت و لحظه‌ای بعد روی شخصیت دیگر متمرکز میکند، با هدف حرکت میان دو نما، از یک تصویر به تصویر دیگر میپرد
امروزه، بسیاری از کارگردانان جوان این نظام زیباییشناختی را با تأثیرهای گوناگون آن پذیرفته و مورد استفاده قرار داده‌اند، به‌طوریکه در قالب‌های سینمایی جدید، تجربه‌های فراوانی درباره‌ی مفهوم ساختاری حرکت دیده میشود که غالباً موضوع اصلی را به طور کامل تحت‌پوشش تأثیرهای زیباییشناختی سینما قرار میدهند. گستردگی و گونه‌گونی این تمهیدات، به‌علاوه‌ی تهور، نوآوری و خلاقیت فیلم‌سازان با استعداد گواه این مدعا است که حرکت در سینما به‌خودیخود آن‌چنان رشد و نمو یافته که میتواند به عنوان یک پدیده‌ی زیباییشناسانه مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرد.
حرکت در نتیجه‌ی انتقال زاویه‌ی دید
به‌جز سینما، ویژگی همه‌ی شکل‌های نمایشی اعم از تئاتر، سیرک، مسابقه‌های ورزشی و غیره این است که بیننده در یک موقعیت ثابت و در فاصله‌ای معین از حوادثی که نظاره میکند، باقی میماند. تماشاگر مسابقه‌ی فوتبال در حالیکه فاصله‌اش با دروازه‌ها ثابت است، حرکات بازیکنان دو تیم را نسبت به دروازه‌های حریف دنبال میکند. در چنین وضعیتی، این تنها بازیکنان‌اند که حرکت میکنند و تماشاگر با گرداندن سر، حرکات آنها را پی میگیرد. البته قوه‌ی عقلانی تماشاگر هم در این حرکت فعال است چرا که دائم میکوشد فاصله‌ی بازیکنان مورد علاقه‌اش را از دروازه‌ی حریف تخمین بزند. زیرا این فاصله برایش ارزش دارد و کم‌شدن آن او را به هیجان میآورد.
در این وضعیت، اگر یک فیلم‌بردار خبری حضور داشته باشد، به احتمال قوی این بازی را اول از جایی بالاتر از میدان بازی و در نمایی عمومی که هر دو دروازه دیده شود، فیلم‌برداری میکند. در بخش‌هایی از بازی وقتی دو تیم در طول زمین میدوند، تنها این نمایِ عمومی میتواند حس و حال و کلیت بازی را به بیننده منتقل کند. اما از چنین فاصله‌ی دوری، بازیکنان آن‌قدر کوچک دیده میشوند که جزئیات بازی آنها را نمیتوان تشخیص داد. به همین دلیل پس از مدت کوتاهی، فیلم‌بردار یا نزدیک‌تر میرود یا عدسی دوربینش را عوض میکند تا بتواند جزئیات بیشتری از بازی را ببیند. اما در این صورت تنها نیمی از زمین بازی دیده میشود. این نمای بهتری است چرا که تقریباً همه‌ی بازیکنان را وقتی که در یک نیمه‌ی زمین جمع شده‌اند و به طرف یکی از دروازه‌ها میروند، نشان میدهد. فیلم‌بردار با تغییر دادن محل دوربین، در واقع جای تماشاگر را تغییر میدهد. وقتی فیلم به نمایش گذاشته میشود، بلافاصله بعد از نمای دور، نمای نزدیک‌تر را میبینیم. همچنان که بازی ادامه مییابد، زاویه‌ی دید تماشاگر ناگهان عوض میشود و وقتی یکی از بازیکنان توپ را میگیرد و به سرعت به طرف انتهای میدان میرود، زاویه‌ی دید دوربین بازتر میشود تا فضای عمومی بازی و موقعیت بازیکنان نسبت به دروازه‌ها تشخیص داده شود.
هدف از این توضیح آن بود که بگوییم نزدیک‌تر شدن دوربین به رویداد، آن‌هم در طول مدتی که رویداد در جریان است، بدون این‌که وقفه‌ی آشکاری در جریان پیوسته و متداوم نمایش ایجاد کند، نخستین تحول تکنیکی مهمی بود که باعث شد سینما به تجربه‌ی بصری نوین و بینظیری بدل شود. با پیدایش این تمهید، رابطه‌ی همیشگی و تکراری بیننده با دنیای روی پرده، به یک‌باره فرو ریخت و ارتباط تازه‌ای پدید آمد. در وضعیت جدید، بیننده میتوانست رویدادهای دنیایِ فیلم را از فاصله‌ی نزدیک‌تر و یا دورتری ببیند و با ماجراها هم‌حسی بیشتری کند.
باید توجه داشت آن‌چه هنگام تماشای فیلم، به‌عنوان تغییر ناگهانیِ زاویه‌ی دید درک و دریافت میشود، در رویدادهای فیلم و یا در موقعیت واقعی کسی که فیلم را تماشا میکند رخ نمیدهد، بلکه در خود فیلم و شیوه‌ی نگریستن به کنش‌ها اتفاق میافتد. به‌عبارتی، اگرچه این تغییر دید در سیر حوادث فیلم کنش‌آفرین نیست، اما آفریننده‌ی پدیده‌ای است که آن را «حرکت» مینامیم.
با گسترش فنِ فیلم‌نامه‌نویسی، پدیده‌ی حرکت در سینما اشکال متعددی به خود گرفت: حرکتِ تلویحیِ نهفته‌ی زاویه‌ی دید از یک شخصیت به شخصیت دیگر و بالاخره حرکت از یک محل به محلی دیگر. بدون تردید، جاانداختن قراردادهایی که تماشاگر بتواند این تغییرهای ناگهانی در زاویه‌ی دید را بپذیرد دشوار نبود؛ زیرا اولاً این قراردادها از حسی عمیق‌تر از ویژگیهای سینمایی حرکت مایه میگرفتند و ثانیاً شباهتِ قابلِملاحظه‌ای با عملکرد تخیل بیننده داشتند. انگیزه‌ی وجودی چنین حرکت‌هایی در ساختار فیلم چیزی است که بسیار با آن‌چه چشم در رویارویی با یک صحنه یا موقعیت انجام میدهد شبیه است. همان‌طور که چشم آدمی هنگام تماشای یک رویداد، دیدنیترین اتفاق و یا مهم‌ترین و توجه‌برانگیزترین بخش را انتخاب میکند و بقیه‌ی عناصری را که در همان لحظه حضور دارند ناخودآگاه حذف میکند، دوربین سینمایی نیز مطابق ماهیت حرکتی خود چنین رفتاری را بروز میدهد. اگر کمی دقت کنیم، خواهیم دید که ذهن نیز هنگام خواندن یک داستان، ناخودآگاه و خودکار، همین عمل را انجام میدهد.
در یک آن، کارهای یک شخصیت را مطابقِ توصیفات نویسنده برای خود تصویر میکند و در یک آن دیگر، کارهای شخصیت دیگر را از نظر میگذراند؛ در یک لحظه، حوادثی را که در یک مکان روی میدهد مجسم میکند و در لحظه‌ای دیگر، حوادث مکانی دیگر را؛ زمانی ناظر چشم‌اندازهای وسیع است و زمانی دیگر ناظر جزئیات. بنابراین، توانایی حرکت در سینما عامل تحقق آمال و آرزوهای وجود آدمی است که بیش‌تر از زندگی واقعی و دیگر شکل‌های نمایشی، میتواند به آن‌چه در برابر دیدگانش میگذرد نزدیک‌تر شود و واضح‌تر و دقیق‌تر ببیند.
دوباره به بازی فوتبال برمیگردیم و فرض میکنیم که فیلم‌بردار در موقعیتی نزدیک‌تر به بازی قراردارد و عدسی دوربین او تنها نیمی از زمین را نشان میدهد. او از درون چشمی دوربین میبیند که یکی از بازیگران با توپ به طرف دروازه‌ی مقابل میدود. بنابراین، دوربین را میچرخاند و بازیکن دونده را دنبال میکند؛ یعنی درست همان کاری که هر بیننده برای تماشای بازی به‌طور ناخودآگاه انجام میدهد. در این‌جا، به جای پرش ناگهانی زاویه‌ی دید به نقطه‌ای که از آن‌جا بهتر میتوان حوادث را دنبال کرد، حرکتی را داریم که همگام و هماهنگ با رویداد صورت میگیرد. این حرکت، یعنی حرکتی که با رخدادهای جلوی دوربین به‌طور همزمان و هماهنگ انجام میشود، نه در خود فیلم بلکه در سازوکار دیداری چشم، که حال دوربین نماینده‌ی آن است، رخ میدهد.
به‌کارگیری دوربین متحرک با چنین ویژگیها و خصلت‌هایی منجر به خلق شخصیت کاملی میشود که هرچند به چشم تماشاگر نمیآید، ولی واقعی و ملموس است و به اندازه‌ی راوی حقیقی ماجرا، یعنی نویسنده یا کارگردان از ویژگیهای شخصی برخوردار است. با چنین بینشی از کاربرد دوربین فیلم‌برداری، کارگردان میتواند درست همانند یک نویسنده سبک شخصی خاصِ خود را داشته باشد
با پیشرفت تکنیکی سینما، حرکت دوربین نیز کاربردهای ماهرانه‌تری پیدا کرده است. با قراردادن دوربین روی وسیله‌ی چرخدار، میتوان شخصیت‌های فیلم را دنبال کرد یا از روبه‌رو با آنها حرکت کرد. همچنین میتوان با نصب دوربین روی جرّاثقال (کرین)، از بالا به رویدادها نگریست. دوربین میتواند از یک جزء عقب بکشد و به یک کل برسد و یا برعکس از یک نمای باز شروع کند و به نمای نزدیک یکی از شخصیت‌هایی که از صحنه گزینش شده برسد. در هریک از این وضعیت‌ها، باید توجه داشت که سرعت حرکت دوربین، به‌لحاظ تأثیر احساسی، از حرکتی که حاصل تعویض ناگهانی زاویه‌ی دید است، همواره کندتر است زیرا سرعت آن تابع سرعت حرکت چشم یا سرعت موضوع متحرکی است که چشم آن را دنبال میکند.
در یک نگاه کلی، انگیزه‌ی حرکت دوربین میتواند دو عامل باشد:
1ـ تقلید از حرکتی که چشم آدمی در صورت حضور در صحنه انجام میداد، آن‌چنان‌که بسیاری از نماهای «افقی» چنین انگیزه‌ای را در خود دارند.
2ـ القای این توهم در بیننده که خودش در حرکت دوربین سهیم است. وقتی فردی راه میرود، ناخواسته حس میکند به چشم‌اندازی ثابت در یک مکان معین نزدیک میشود. به‌طور مثال، وقتی به درختی نزدیک میشویم، اگرچه باور داریم که در حال نزدیک‌شدن به آن هستیم و جایگاه او ثابت است، اما احساس میکنیم اندازه و نسبت آن با سایر اشیاءیی که در مقابل ما وجود دارد، دائم دگرگون میشود؛ به‌طوریکه با نزدیک شدن به درخت، به نظر میرسد لحظه‌به‌لحظه بلندتر میشود. همین‌طور است وقتی سوار بر وسیله‌ی نقلیه‌ای میشویم که حرکتش مستلزم هیچ‌گونه فعالیت فیزیکی از جانب ما نیست. در این حالت، حرکت را نه به خود نسبت میدهیم نه به وسیله‌ی نقلیه‌ای که سوارش هستیم، بلکه آن را به اشیاء پیرامونمان نسبت میدهیم و مثلاً میگوییم: «مناظر چه با سرعت از کنارمان میگذرند!» هریک از این دو حالت مشابه وقتی است که دوربین هنگام فیلم‌برداری از یک حادثه، با آن حرکت میکند. در این وضعیت، اگرچه شخصیت یا شیء متحرک در قاب حفظ میشود و در عمل جای آنها روی پرده ثابت است، ولی پس‌زمینه حرکت دارد و سیلان دارد. مناظر و ساختمان‌ها به سرعت میگذرند و از آن‌جا که بیننده با شخصیت در حال حرکت همذات‌پنداری میکند، ارتباطش با پس‌زمینه دائم در تغییر است، در حالیکه خودش در واقع حرکتی ندارد.
گزینش شیوه
برای فیلم‌برداری از شخصیت یا موضوعی که در حال حرکت است، باید تصمیم گرفت که کدام شیوه مهم‌تر است:
1 ـ ایجاد حسی که با حرکت پدید میآید؛
2 ـ ایجاد حسی از نزدیکی که با قرارگرفتن در نقطه‌ی دید شخصیت حاصل میشود.
بدیهی است اگر دوربین همراه شخصیتِ متحرک حرکت کند، حرکتی دیده نمیشود زیرا همان‌طور که گفتیم، شخص موردنظر وسط قاب ثابت میماند و پس‌زمینه از جلوی چشمانمان میگذرد.
همان‌طور که میدانیم دوربین فیلم‌برداری چشم سینما است؛ وسیله‌ای است مانند میکروسکوپ، تلسکوپ یا دوربین صحرایی که تواناییهای چشم آدمی را افزایش میدهد. دوربین، چشمی است که به شیوه‌ای خاص و برای تحقق اهدافی خاص عمل میکند. اما به‌راستی دوربین فیلم‌برداری چشم چه کسی است؟ و چگونه باید آن را به کار برد؟
پاسخ سؤال دوم به پاسخ سؤال اول بستگی دارد. از آن‌جا که عموماً تصاویری که با دوربین ضبط و ثبت میشود توسط بیننده دیده میشود، معمولاً دوربین را عاملی برای گسترش چشم بیننده تلقی میکنند. دوربین چیزی را میبیند که تماشاگر در صورت حضور در صحنه میتوانست ببیند. دوربین مثل فیلم خبری لحظاتی را گزارش میدهد که در یک قالب روایی یا دراماتیک، میل یا نیاز ناخودآگاه تماشاگر را برای دیدن مکان‌ها، آدم‌ها، چهره‌ها و رفتارهایشان ارضا میکند. دوربین سینما با تغییر زاویه‌ی دید، مانند یک بیننده‌ی اپرا که با دوربین مخصوص توجهش را یک لحظه روی یک شخصیت و لحظه‌ای بعد روی شخصیت دیگر متمرکز میکند، با هدف حرکت میان دو نما، از یک تصویر به تصویر دیگر میپرد. به محض این‌که جذابیت یک مکان و آدم‌هایش به انتها میرسد، دوربین بلافاصله به سراغ آدم‌های دیگر در مکانی دیگر میرود تا از اوضاع آنها مطلع شود. دوربین میتواند با یکی از شخصیت‌ها در اتومبیل یا هواپیما همراه شود و یا با زیردریایی به زیر آب رود؛ میتواند با عاشق و معشوق گردش کند و به خصوصیترین گفتارهایشان گوش بسپارد و حتی با مجرم تا کنار چوبه‌ی دار همراه شود.
تکنیک دوربین ذهنی، مثل هر تکنیک ناب سینمایی، گاهی کاربردی سردستی و غیرهوشمندانه در فیلم‌ها پیدا میکند. تظاهر به هنرنمایی و جلوه‌گری در استفاده از این تمهید نه فقط باعث گیج‌شدن تماشاگر میشود، بلکه ارزش و اهمیت دراماتیک موضوع را میکاهد و باعث اختلال در درک و دریافت آن میگردد
اما نباید فراموش کرد که اگر دوربین فیلم‌برداری را به عنوان چشم بیننده یا وسیله‌ای برای گسترش توانایی آن به کار بگیریم، باید آن را از یک نظر محدود کنیم و آن رعایت یک زاویه‌ی دید قابل‌قبول و انسانی برای تمام شرایط است؛ زاویه‌ی دیدی که متناسب با جایگاه و موقعیت بیننده در سالن سینما بوده، و در تطابق کامل با جایگاه پرده‌ی سینما که تصاویر را به معرض دید بیننده میگذارد باشد. با این تذکر، بدیهی است که زاویه‌های دید نامعمول که به دلیل جایگاه خاص دوربین موقعیتی گیج و مبهم پدید میآورند چندان در نظر بیننده جا نمیافتند.
ولی اگر دوربین را نه به جای چشم بیننده، بلکه به عنوان چشم راوی داستان فرض کنیم، این اجازه را داریم تا آن را با آزادی بیشتری به حرکت درآوریم. در این صورت، دوربین مثل چشم یک رمان‌نویس با شخصیت‌ها، منش و خلق‌وخوی آنها شریک شده، در موضع روایتی یک دانای کل، که حضوری همه‌جانبه و همه‌گیر دارد، قادر میشود برای بیان داستانش فقط آن‌چه را که خود میخواهد ببیند و در هر کجا که خود برمیگزیند ناظر و حاضر باشد. او میتواند گزینش کند و تنها لحظاتی را تصویر کند که مجموعشان در ترکیبی تداومی از زمان، مکان و روابط علت و معلولی، ماجراهای فیلم را پیش برد. متقابلاً این توانایی را نیز دارد که هرچیزی را که در زندگی شخصیت‌های داستان، ارزش و اهمیت نمایشی ندارد حذف کند. به‌کارگیری دوربین متحرک با چنین ویژگیها و خصلت‌هایی منجر به خلق شخصیت کاملی میشود که هرچند به چشم تماشاگر نمیآید، ولی واقعی و ملموس است و به اندازه‌ی راوی حقیقی ماجرا، یعنی نویسنده یا کارگردان از ویژگیهای شخصی برخوردار است. با چنین بینشی از کاربرد دوربین فیلم‌برداری، کارگردان میتواند درست همانند یک نویسنده سبک شخصی خاصِ خود را داشته باشد.
دوربین عینی و دوربین ذهنی
کوشش‌هایی نیز به عمل آمده تا با قراردادن دوربین در جایگاه دید یکی از شخصیت‌های داستان، مثلاً راوی اول شخص، شخصیت ذهنیتری به آن ببخشند. در این صورت، دوربین تبدیل به چشم یکی از شخصیت‌هایی میشود که در رویدادهای فیلم نقش مؤثری دارد. وقتی دوربین متحرک دیدگاه عینی یا ابژکتیو را کنار میگذارد و در جایگاه ذهنی یا سوبژکتیو قرار میگیرد، بیننده راحت‌تر و بیواسطه‌تر با شخصیتی که ماجراها از دید او نشان داده میشود همذات‌پنداری میکند و آن‌چه را از نحوه‌ی فیلم‌برداری میبیند در حکم واکنش‌هایی میپندارد که آن شخصیت نسبت به ماجرایی که در جریان است از خود بروز داده است. وقتی دوربین تاب میخورد، میلرزد، میچرخد، تار میشود، زوم میکند و یا رفتار و حرکات خاصی از خود نشان میدهد، دیدگاه ذهنی شخصیت را، که نشان‌دهنده‌ی وضعیت جسمانی و عاطفی اوست، به مخاطب منتقل میکند؛ حالاتی چون سرگیجه، ضعف بدنی، مستی، ترس و یا هر احساس دیگری که بر شخصیت حاکم شود.
تکنیک دوربین ذهنی به‌خودیخود یک تمهید بدیع نیست، زیرا حتی زمانی که سینما دوران آغازینش را طی میکرد، امکان استفاده از نماهای ذهنی فراهم بود. از آن‌جایی که عموماً تکنیک‌های سینمایی از شیوه‌های معمول و آشکار تمهیدات بصری فراتر رفته است، دوربین ذهنی نیز در اکثر فیلم‌ها، به‌ویژه فیلم‌های هالیوودی، کاربردهایی ظریف و ماهرانه‌ای پیدا کرده تا تماشاگر به سادگی خود را در نقش یکی از شخصیت‌های فیلم احساس کرده، با آنها همذات‌پنداری کند. این تمهیدی است پویا و کارآمد که تأثیرهای روانیاش بر تماشاگر صریح و بیواسطه است. به همین دلیل، تجربه‌ی شرکت و همراهی ناخودآگاه بیننده با اتفاقاتی که روی پرده رخ میدهد دلپذیرتر مینماید.
نمونه‌ی شاخصی از کاربرد دوربین ذهنی را میتوان در فیلم واریته (1925) ساخته‌ی دوپون یافت. در این فیلم، دوربین در جایگاه درونی بندبازی قرار میگیرد که به لحاظ عاطفی در وضعیت نابسامانی به سر میبرد. دوربین روی تابی در ارتفاع زیاد قرار میگیرد و به عقب و جلو تاب میخورد و به این ترتیب تماشاگر از دید دریچه‌ی دوربین چیزی را تجربه میکند که بندباز در ارتفاع زیاد میبیند و حس میکند. در فیلم مستأجر ساخته‌ی جان پرام، با فیلم‌برداری درخشان جان سیتز، سکانسی وجود دارد که طی آن زن مستخدم شلخته‌ای از اهالی لندن به قتل میرسد. او در مسیر بازگشت به خانه، جلوی مغازه‌ای توقف میکند تا نوشیدنی بخرد. بنا به زمینه‌چینیهای قبلی، تماشاگر میداند که قاتل در خانه‌ی او منتظر است. وقتی دوربین زن را در اتاقش دنبال میکند، ناگهان صدایی خارج از قاب به شدت او را میترساند و او پی میبرد که کسی در خانه است. در این لحظه، دوربین در جایگاه دیدِ ذهنی قاتل، زن را نشان میدهد که هراسان متوجه دوربین شده، به طرف آن میچرخد و مستقیماً به عدسی نگاه میکند. سپس آرام‌آرام عقب میرود و دوربین با حرکتی مشابه به طرف او حرکت میکند و او را در گوشه‌ای به دام میاندازد. زن، وحشت‌زده، کنار دیوار در خود جمع میشود و دوربین آهسته و آرام به او نزدیک و نزدیک‌تر میشود تا این‌که به نمای بسیار درشتی از چهره‌ی آشفته‌ی زن میرسد. در این لحظه، تصویر تاریک (فِیدآوت) میشود و با افزایش تدریجی سیاهی، دوربین متحرک بی آن‌که حتی یک بار چهره‌ی قاتل را نشان دهد، تماشاگر را چنان تحت احاطه‌ی خود میگیرد که عملاً احساس بینظیر و تکان‌دهنده‌ی شرکت در یک قتل را تجزیه میکند.
تکنیک دوربین ذهنی، مثل هر تکنیک ناب سینمایی، گاهی کاربردی سردستی و غیرهوشمندانه در فیلم‌ها پیدا میکند. تظاهر به هنرنمایی و جلوه‌گری در استفاده از این تمهید نه فقط باعث گیج‌شدن تماشاگر میشود، بلکه ارزش و اهمیت دراماتیک موضوع را میکاهد و باعث اختلال در درک و دریافت آن میگردد. این خود دلیلی است بر این نکته که کاربرد به‌جا و به‌موقع دوربین ذهنی سهل و ساده نیست و جدای از این‌که باید انگیزه‌ی کافی برای کاربرد آن مهیا شود، نیازمند آن است تا با نوعی حسابگری و هوشمندی در ترکیبی حساب‌شده از نماهای عینی عرضه شود.
این واقعیت که شخصیت‌هایی که مخاطب دوربین واقع میشوند باید مستقیماً به عدسی دوربین نگاه کنند تا حدودی رابطه‌ی تخیلی و پرتأثیر بیننده را با دنیای داستانی فیلم برهم زده، او را متوجه ماهیت مکانیکی و فنی صنعت فیلم میکند. این امر حتی در برخی مواقع برهم‌زننده‌ی حس همذات‌پنداری نیز هست
برای مثال، برای این‌که صحنه‌ای داشته باشیم که در آن دو مرد درگیر مجادله‌ی لفظی شده، کم‌کم با مشت به جان هم بیفتند، میتوانیم مراحل زیر را طی کنیم: ابتدا لازم است با یک نمای عینی رابطه‌ی مجادله‌آمیز میان دو مرد را نشان دهیم. سپس با شروع دعوا و اوج‌گرفتن آن، از نماهای روی شانه (اُوِرشولدر) استفاده میکنیم که متناوباً در هم برش میخورند. پس از مجموعه نماهای عینی، با توجه به روند داستان و اوج‌گیری آن به سراغ نمای ذهنی میرویم. در این لحظه، با یک نمای ذهنی از چهره‌ی درشت یکی از شخصیت‌ها که مستقیماً روبه دوربین دیالوگ میگوید، به نرمی بیننده را در زاویه‌ی دید شخصیت شنونده قرار میدهیم. وقتی گوینده مشت خود را عقب برده، درست به طرف عدسی دوربین نشانه میرود، به‌یک‌باره با یک برش سریع به چهره‌ی مردِ طرف مقابل، که دوربین در وضعیت دیدگاه ذهنی او قرار داشت، لحظه‌ی مشت خوردنش را نشان میدهیم. به این ترتیب، نه تنها تأثیرگذاری حادثه‌ی مذکور شدیدتر میشود، بلکه عملاً ضربه‌ی شدید مشت توسط تماشاگر تجربه میشود.
هیچکاک، استاد دلهره، یکی از کارگردانانی است که از دوربین ذهنی استفاده‌های هوشمندانه‌ای کرده است. در یکی از فیلم‌های او به نام قایق نجات (1944)، با فیلم‌برداری گلن مک‌ویلیامز، صحنه‌ای وجود دارد که در آن زنی در قایق نشسته و مردی، که یکی از بازماندگان کشتی غرق‌شده است، به سوی او شنا میکند. زن با خونسردی دوربین دستیاش را برمیدارد و از مرد، که در تقلاّ برای رسیدن به قایق است، لحظاتی فیلم‌برداری میکند. در این لحظه، هیچکاک به زاویه‌ی دیدِ ذهنی زن که از چشمی دوربین، مرد را در حال شناکردن میبیند، برش میزند. هدف از چنین کاربردی از دوربین ذهنی بیش از آن‌که به قصد تأثیرگذاری عمیق روانی بر مخاطب باشد، ایجاد تازگی و تنوع بوده است؛ هرچند که بر شخصیت زن، که دوست دارد با خونسردی کامل تلاش و ستیز همنوعِ خود را برای ادامه‌ی زندگی ببیند، تأکید میکند. در فیلمی مثل قایق نجات ، که تحرک دوربین به خاطر محدودیت فضا کم است، نمایی مثل نمای یادشده به دلیل ایجاد تنوع و قدرت سینمایی، ارزش و اهمیت بسزایی پیدا میکند.
هیچکاک در فیلم طلسم‌شده (1945) استفاده‌ی تأثیرگذار دیگری از دوربین ذهنی کرده است. این فیلم داستانی عشقیـ روانی است که در سکانسی از آن به یک بیمار روانی لیوانِ شیر مسمومی داده میشود. بخش عمده‌ای از انگیزه‌ی دراماتیک داستان در این امر نهفته است که آیا او لیوان شیر را مینوشد یا خیر. بعد از نماهای مستقیمی که به شیوه‌ی عینی فیلم‌برداری شده است، فیلم با نمای نزدیکی از مرد که لیوان را به طرف دهانش میبرد، برش میخورد. در این لحظه، دوربین در وضعیت ذهنی قرار میگیرد و از پشت لیوان لحظه‌ی سرکشیدن شیر را نشان میدهد. وقتی لیوان برای نوشیدن کج میشود، چشم‌انداز صحنه‌ی پس‌زمینه تحت‌تأثیر لبه‌ی لیوان قرار میگیرد تا جاییکه مایع سفیدی اطراف عدسی را پر کرده، صحنه را سفید و محو میکند.
ممکن است استفاده از این شیوه بسیار تحمیلی و اغراق‌آمیز به نظر برسد اما در واقع کاربرد چنین نمایی باعث تقویت این تصور میشود که مرد به‌دلیل ضعف حافظه مناظر اطراف خود را خیلی محدود میبیند. در ضمن، این تکنیک به تماشاگر کمک میکند تا دیدگاه مخدوش و عجیب مرد را تجربه کند.
همچنین در لحظه‌ی گره‌گشایی فیلم طلسم‌شده ، دوربین یک آن در جایگاه چشمانِ دکتر مرچیسون قرار میگیرد که اینگرید برگمن را دنبال میکند. در همان حال که او را تعقیب میکند، دست مرچیسون را میبینیم که سلاح کمری را میفشارد. وقتی اینگرید برگمن از اتاق بیرون میرود و در را پشت سرش میبندد، دست مرچیسون لحظه‌ای درنگ میکند و سپس مستقیماً به طرف عدسی دوربین ـ که چشم بیننده است ـ میچرخد و شلیک میکند. البته وقتی با این شیوه دوربین را به جای یکی از شخصیت‌های فیلم به کار میگیریم، بلافاصله محدودیت‌هایی نیز ناخواسته پدیدار میشود. این واقعیت که شخصیت‌هایی که مخاطب دوربین واقع میشوند باید مستقیماً به عدسی دوربین نگاه کنند تا حدودی رابطه‌ی تخیلی و پرتأثیر بیننده را با دنیای داستانی فیلم برهم زده، او را متوجه ماهیت مکانیکی و فنی صنعت فیلم میکند. این امر حتی در برخی مواقع برهم‌زننده‌ی حس همذات‌پنداری نیز هست. سکانس‌هایی که به‌گونه‌ای ذهنی درگیریها و برخوردهای روانی شخصیت‌های فیلم را به تصویر میکشند معمولاً به کمک تمهیداتی چون تدوین از موفقیت بیشتری برای خلق رؤیاهایی ناهمگون و ذهنیتی آشفته برخوردار میشوند. یکی از نمونه‌های قابل‌توجه در این زمینه فیلم نغمه‌های شبانه ساخته‌ی آناتول لیتواک است که در آن برای به‌تصویرکشیدن ناهنجاریهای عصبی یکی از شخصیت‌های فیلم، از شیوه‌ی ذهنی ترکیب نماهای مونتاژی استفاده شده است. این تمهید که یکی از استادانه‌ترین شیوه‌های پیوند و تلفیق نماها است، ترکیبی است از نماهایی که اشیاء پیرامون شخصیت فیلم را به‌هم‌ریخته، تحریف‌شده و شکسته نشان میدهد. دقیقاً به همان شکلی که ذهنیت روانی و درهم‌شکسته‌ی یک بیمار روحی فضای پیرامونش را درک و دریافت میکند. البته هستند فیلم‌هایی که سکانس‌های رؤیاییشان با استفاده از دوربین ذهنی فیلم‌برداری نشده و دوربین فقط در موضع ناظر عینی، تصاویری را که به رؤیا مربوط میشود ضبط و ثبت میکند. سکانس رؤیای فیلم طلسم‌شده ، که توسط سالوادور دالی طراحی شده است، برای انتقال احساس ذهنی و ایجاد تأثیرهای سوررئالیستی (فراواقع‌گرایانه)، تصاویر را همان‌گونه که شخصیت فیلم استنباط میکند، به صورت غیرواقعی، تحریف‌شده و ازشکل‌افتاده نشان میدهد.
از نمونه‌های دیگر کاربرد دوربین متحرک به شیوه‌ی عینی میتوان به فیلم دکتر جکیل و مستر هاید ، ساخته‌ی روبن مامولیان اشاره کرد. این فیلم با سکانس مفصلی آغار میشود که در آن دوربین چشم دکتر جکیل است و آن‌چه او میبیند با همان حس و حال نشان داده میشود. اما از آن‌جا که فیلم تماماً شامل ماجراهایی نبوده که فقط توسط او بازگفته میشود، بلکه داستانی است درباره‌ی او، این وضعیت از سکانس دوم به بعد عوض میشود.
در فیلم فرمان بزرگ ساخته‌ی ایرونیک پیچل، دوربین در دو سکانس از فیلم به جای چشمان عیسیمسیح و در مقام اول شخص قرار میگیرد. از آن‌جا که حضرت مسیح تنها در دو بخش کوتاه این فیلم ظاهر میشد و فیلم اساساً نه درباره‌ی او بلکه راجع به شخصیت‌هایی است که با او به مخالفت برخاستند، استفاده از این تمهید از دو نظر به‌جا و مناسب بود: اول این‌که بهانه‌ای بود تا از بازسازی حضور مسیح بر پرده، که به هر شکل نمیتوانست قشر وسیعی از بینندگان را اقناع کند، پرهیز شود و دوم این‌که با قرار گرفتن دوربین به جای شخصیت مسیح، تأثیر حضور او بر شخصیت‌های اصلی ماجرا بهتر دیده و حس میشود.
اگرچه دوربین فیلم‌برداری همچون چشم انسان مطابق قوانین نور عمل میکند، ولی در چگونگی کارکردش، بیش‌تر از جنبه‌های زیست‌شناختی و روان‌شناختی دیدن تأثیر میگیرد تا جنبه‌های مکانیکی و فیزیکی ناب
تمهید دوربین ذهنی گاه نیز با نیت اصلی به‌کارگیریاش در تناقض واقع میشود. زیرا نه تنها دامنه‌ی فعالیت فیزیکی دوربین نمیتواند از دامنه‌ی تحرک و جنبش جسمانی آدمی که دوربین نقش او را بازی میکند فراتر رود، بلکه دوربین تنها چیزی را میتواند ببیند و از آن باخبر باشد که این شخصیت میبیند و میداند. اورسن ولز قصد داشت به عنوان نخستین کارش در هالیوود رمان قلب تاریکی اثر جوزف کُنراد را به فیلم برگرداند و در آن دوربین را در مقام شاهد و راوی ماجرا به کار گیرد، اما محدودیت‌هایی نظیر آن‌چه گفته شد باعث شد این طرح کنار گذاشته شود.
تغییر ناگهانی زاویه‌ی دید
تغییر ناگهانی زاویه‌ی دید میتواند تأثیر دوربین متحرک را تشدید کرده، این تأثیر را صریح‌تر به تماشاگر منتقل کند. نمونه‌ی تأثیرگذار و مؤثر کاربرد این تکنیک را میتوان در فیلم پرندگان (1963) ساخته‌ی دیگری از هیچکاک یافت. در صحنه‌ای از این فیلم، خانمی نگران و آشفته از وضعیت بحرانی و نابسامانی که پرندگان مهاجم ایجاد کرده‌اند، برای حصولِ اطمینان از این‌که مزرعه‌اش از هجوم پرندگان در امان مانده است، با سرعت به طرف آن‌جا میراند. وقتی به مزرعه میرسد، درِ خانه را باز میبیند. وارد میشود و مزرعه‌دار را صدا میزند، ولی جوابی نمیشنود. هنگام خارج‌شدن ناگهان متوجه تعدادی فنجان شکسته میشود که هنوز به قلاب‌ها آویزان است، گیج و مبهوت با عجله به اتاق خواب میرود و با دیدن وضعیت درهم و آشفته‌ی اتاق خشکش میزند. در این لحظه، ناگهان نقطه‌ی دید دوربین تغییر میکند و دوربین ذهنی روی آن‌چه که او میبیند تأکید میکند؛ چیزهایی مثل خرت‌وپرت‌های شکسته، اسباب و اثاثیه‌ی خردشده، یک پرنده‌ی دریایی مرده، شیشه‌ی شکسته‌ی پنجره و تختی به‌هم‌ریخته. این نما با حرکت سریع دوربین بر روی جسد مزرعه‌دار که در اثر ضربه‌ی منقار پرندگان کشته شده است به اوج میرسد. در این لحظه، دوربین با دیدگاه عینی قبلی خود نشان میدهد که زن حالت تهوع پیدا کرده است و با حالتی نامتعادل از اتاق خارج میشود. تغییر دیدگاه از وضعیت عینی به وضعیت ذهنی ] و سپس بار دیگر عینی [ تماشاگر را به ترتیب در جایگاهِ ناظر بیطرف و سپس ناظر مداخله‌گر قرار میدهد تا هم شوک منتقل‌شده به زن ] را تجربه کند [ و هم اضطراب و تنش درونی او را درک کند.
شیوه‌ای دیگر
از دوربین به شیوه‌ی دیگری هم میتوان استفاده کرد... در این وضعیت، دوربین دیگر چشم بسط‌یافته‌ی راوی یا شخصیت‌ها نیست بلکه به‌کلی وسیله‌ی دیداری جدیدی است که از محدودیت‌های چشم آدمی رها است. با چنین قابلیتی، دوربین میتواند به جاهایی رود که چشم هیچ آدمیزادی آن را ندیده باشد؛ و مطابق قوانینی حرکت کند که تنها به خودش اختصاص دارد. برخی از کارگردانان با چنان مهارت و نبوغی این دوربین را به کار میبرند که موفق به خلق جلوه‌های غریبی میشوند... مثلاً هنگام فیلم‌برداری از صحنه‌های رقص و آواز، دوربین را در زوایایی مختلف به نحوی قرار میدهند که کاملاً بدیع و تازه است. در این موارد، هرچند حرکت دوربین ممکن است مناسبتی واقعی یا سرگرم‌کننده با الگوی موسیقی یا رقص داشته باشد، اما اغلب با انتخابی آزادانه و نامحدود از زوایا و حرکات دوربین سروکار داریم که هدفی جز حفظ توجه بیننده به آن‌چه که تماشا میکند ندارد.
در عمل... معمولاً کارگردان برای استفاده از دوربین از اصل ثابتی پیروی نمیکند. او یک لحظه دوربین را در جایگاه تماشاگر قرار میدهد، لحظه‌ای دیگر برای بیانی شخصی در موضع راوی ظاهر میشود و اندکی بعد در هیئتی غیرشخصی، حرکت را همچون ابزاری برای خلق تأثیری خاص به کار میگیرد. کارگردان گاهی از حرکت دوربین برای خلق نوعی سیّالیت و گاهی برای تأکید بر این نکته که تغییر مداوم زاویه‌ی دید حالتی زنده به فیلم میدهد استفاده میکند. همه‌ی این رفتارها میتواند در شرایط معین موجه باشد، اما نباید فراموش کرد که دوربین بیش از آن‌که ابزار باشد، همچون یک موجود زنده عمل میکند.
از سویی دیگر، اگرچه دوربین فیلم‌برداری همچون چشم انسان مطابق قوانین نور عمل میکند، ولی در چگونگی کارکردش، بیش‌تر از جنبه‌های زیست‌شناختی و روان‌شناختی دیدن تأثیر میگیرد تا جنبه‌های مکانیکی و فیزیکی ناب... از این لحاظ، جان فورد کارگردانی است که دوربین را به عنوان چشم تماشاگر به کار میبرد. او به ندرت دوربین را حرکت میدهد تا به بیننده اجازه دهد دیدِ خود را در دنیای ثابتی که آدم‌ها در آن حرکت میکنند و نه مناظر طبیعی یا ساختمان‌ها، هدایت کند. وی از نمای نزدیک بسیار کم استفاده میکند و نماهای نزدیک را معمولاً با نزدیک‌کردن آدم‌ها به دوربین فیلم‌برداری ایجاد میکند. به اعتقاد جان‌فورد حرکت دوربین واقعیت را نابود میکند، زیرا معتقد است توهمی که از حرکت به ذهن بیننده تزریق میشود با تجربه‌ی فیزیکیاش بر صندلی سینما به هنگام تماشای فیلم سنخیت ندارد. این موضوع باعث میشود اندک نماهای متحرک فیلم‌های فورد تأثیر و معنایی نامتعارف داشته باشند. به عنوان مثال، میتوان از حرکت مرددانه‌ی دوربین او در فیلم خوشه‌های خشم (1940) یاد کرد که هنگام ورود کامیون خانواده‌ی مهاجر به اردوگاه، ناگهان در موقعیت زاویه‌ی دید آنها قرار میگیرد. همین‌طور، در نمایی از فیلم چقدر دره‌ی من سرسبز بود! (1941) در یک لحظه، فورد در مقام راوی داستان قرار گرفته، دوربین را از چهره‌ی خانم و آقای مورگان به خیابان سمت چپ آنها هدایت میکند تا دو پسر آنها را، که در حال ترک زادگاهشان هستند، نشان دهد. فورد عموماً تماشاگر را هدایت میکند تا وقایع و رویدادهای داستان را به عنوان شاهد ماجرا ببیند. در این میان، خود نیز هرازگاهی اظهارنظری میکند تا در بستر بیطرفانه و سردی که روایت با نگاهی عینی و بیطرفانه ایجاد میکند، بر بیننده بیش‌تر تأثیر بگذارد...
کارگردان‌های دیگری هم هستند که دوربین در فیلم‌هایشان از تحرک بیشتری برخوردار بوده است، زیرا آنها دوربین را همچون قلمی میانگارند که داستان‌نویس برای بیان افکارش از آن بهره میبرد. زاویه‌ی دید دوربین در فیلم‌های این کارگردان‌ها عموماً زاویه‌ی دید شخصِ کارگردان است. اگرچه تماشاگر نیز در این زاویه‌ی دید شریک است، امّا شیوه‌ی کار آنها به گونه‌ای است که گویی کارگردان به بیننده میگوید: بگذار آن‌چه را که دیده‌ام به تو نیز نشان دهم. این کارگردان‌ها چون راهنمایی عمل میکنند که تماشاگر را با خود از مکانی به مکان دیگر برده، با لحنی تلخ یا طنزآمیز شخصیت‌ها را به او نشان میدهند و در این میان ناگهان عنصری غافل‌گیرکننده ماهیت خاص زاویه‌ی دید دوربینشان را افشا میکند. در این شرایط، اگرچه دوربین زاویه‌ی دید باورپذیر خود را حفظ میکند، اما این زاویه‌ی دید به گونه‌ای از تماشاگر برتر و جلوتر است؛ دوربین میداند به کجا میرود و در پی افشای چیست، در حالیکه تماشاگر نمیداند. برای نمونه، در هریک از فیلم‌های ارنست لوبیچ داستانی که بازگو میشود، صرفاً برای سرگرم کردن یا تحت‌تأثیر قرار دادنِ تماشاگر است و هر نوع پرسشی که درباره‌ی حقیقتِ رخدادها مطرح میشود، کاملاً فرع قرار میگیرد. بنابراین، هدف زیباییشناختی این فیلم‌ها لذت بردن تماشاگر از تماشای ماجرای جذاب فیلم است.
فیلم‌های برشتی با روندی که در پیش میگیرند شرایطی را ایجاد میکنند که بیننده بتواند با دیدی به دور از احساساتِ حاکم بر رویدادهایِ فیلم، آنها را ببینند و با صافی تعقل و تفکر به نظاره‌ی حوادث بنشیند که حاصل آن، همان‌طور که برشت در تئاتر اشاره میکند، نگرشی انتقادی، فعال است
یک فیلم‌ساز ماهر، صرف‌نظر از فلسفه‌ی شخصیاش درباره‌ی چگونگی بهره‌گیری از حرکت دوربین، باید همواره این اصل اساسی را مدنظر داشته باشد که در هر نما، محتوا اهمیت بیشتری دارد یا شیوه‌ی انتقال. اگر حرکت جسمانی شخصیت‌ها مهم باشد، دوربین باید فضای لازم را برای دیدن این اَعمال و رفتار فراهم کند و بستری مناسب را برای شکل‌گیری آنها پدید آورد. اگر اعمال و رفتارِ یک شخصیت نسبت به آن‌چه میگوید یا میاندیشد از اهمیت کم‌تری برخوردار باشد، دوربین باید این شخصیت را، چه ثابت باشد و چه در حال حرکت، در مرکزیت قاب تصویر حفظ کند. اگر حرف‌های او یا مقصودش، چنان‌که از چهره‌اش دریافت میشود، به اندازه‌ی کافی مهم و جالب باشد، حرکت دوربینی که او را دنبال میکند توجه کسی را به خود جلب نمیکند.
ولی اگر یکی از شخصیت‌ها در جایی ساکن باشد و دوربین به سمت او حرکت کند یا از او دور شود، این حرکت ناگزیر به چشم میآید و باید معنایی در خود داشته باشد... اگر مقدمه‌چینیها با بهره‌گیری از حرکت دوربین تأثیر دراماتیکِ فیلم را افزایش دهد، موجه است اما اگر در این میان جز تطبیق مکانیکی زاویه‌ی دید کارِ دیگری انجام ندهد، حرکت صرفاً توجه‌ی بیننده را به عملکرد فنی خود ارجاع داده، محتوای صحنه کم‌اهمیت جلوه میکند.
حرکات دوربین
به استثنای حرکت افقی (پن)، که مشابهتی با چرخش سر تماشاگر دارد، حرکات دوربین را میتوان به دو نوع تقسیم کرد:
1ـ حرکتی که به ضرورت حرکت شخصیت یا شخصیت‌های فیلم انجام میشود و دوربین همراه با موضوع متحرک حرکت میکند.
2ـ حرکتی که با حرکات آدم‌ها یا اشیاء روی پرده همزمان نیست و به‌طور مستقل انجام میشود.
حرکت نوع اول همان‌طور که اشاره شد، وقتی موجه است که بخواهیم توجه تماشاگر را روی شخصیتی که حرکت میکند متمرکز کنیم، نه روی حرکات او، که در این صورت فاصله‌ی تماشاگر با موضوع متحرک همواره ثابت باقی میماند. اما حرکت از نوع دوم، یا حرکتِ دوربینی که تابع حرکات آدم‌ها و اشیاء نیست و منحصربه‌فرد عمل میکند، تنها زمانی توجیه میشود که به عنوان حرکتی نمادین یا تقلیدی، که در خیال بیننده یا روایتگر رخ میدهد، صورت گیرد. اگر این حرکات به‌گونه‌ای با مشارکت عاطفی تماشاگر در رویدادها همخوانی داشته باشد، او را به شخصیت‌های فیلم نزدیک‌تر میکند و یا توجه‌اش را به وضعیت عمومی صحنه جلب مینماید. همچنین ممکن است این حرکات نظر او را به یک جزء مهم صحنه برانگیزد و یا با دورکردن نگاه او از یک جزء صحنه، نظرش را به شخصیتی که این جزء با او در ارتباط است معطوف سازد. بدیهی است همین تأثیرات حرکتی را میتوان از طریق حرکتی که با برش مستقیم به‌وجود میآید، مستقیم‌تر و سریع‌تر عملی کرد...
یکی از مهم‌ترین تحولات سینما استفاده از حرکت دوربین برای انتقال تأثیرهای بصری است. آن‌چه هنگام استفاده ار حرکت دوربین رخ میدهد صرفاً ایجاد یک تحول فنی نیست، بلکه دگرگونی بنیادینی در نحوه‌ی نگرش به شیوه‌های بیانی بصری است. فیلمی که در آن تعداد زیادی نمای متحرک وجود دارد نظم فکری متفاوتی از کارگردان میطلبد تا فیلمی که عمدتاً بر موقعیت‌های ثابت دوربین متکی است. هرچند استفاده از دوربین متحرک در فیلم‌های متوسط بیش‌تر دلبخواهی، غیرضروری و متظاهرانه به نظر میرسد، ولی تردیدی نیست که برخی از کارگردان‌ها کاربردهای بدیع‌تر و با ارزش‌تری برای این فن پیدا کرده‌اند. به طور مثال، نماهای متحرک (تراولینگ) فیلم راشومون ، ساخته‌ی آکیرا کوروساوا، که در میان درختان جنگل با دوربین متحرک فیلم‌برداری شده بود، از چنان بدعتی ] در شیوه‌ی بیان بصری [ برخوردار بود که دنیای سینما را عمیقاً متأثر ساخت 4 .
کاربردهای دوربین متحرک
برای بررسی و تشریح دقیق‌تر ماهیت سینمایی حرکت، برخی از کاربردهای شاخص دوربین متحرک را با توجه به چهار فیلم چترهای شربورگ ساخته‌ی ژاک دمی، ژول و ژیم ساخته‌ی فرانسوآ تروفُو، ترن ساخته‌ی جان فرانکن‌هایمر و صحرای سرخ ساخته‌ی میکل‌آنجلو آنتونیونی مورد بررسی قرار میدهیم. کاربرد حرکت دوربین در این فیلم‌ها نشان‌دهنده‌ی تصورات اندیشمندانه‌ای است که برای ارتقا هنر فیلم اتخاذ شده است.
شاید بتوان شاهکارهای مشهور صورت‌گرایانه‌ای چون موسیو وردو ، رزمناو پوتمکین ، قاعده‌ی بازی ، ام ، هفت سامورایی ، مهر هفتم و فیلم‌هایی از این دست را به دلیل نوع فعالیتی که از مخاطبان خود درخواست میکنند، «فیلم‌هایی برشتی» 5 نامید. منظور از برشتیبودن فیلم، که اشاره به نوع دیدگاه برتولت برشت نسبت به هنرهای نمایشی دارد، اشاره به عینیت عقل‌گرایانه و منطق‌جویانه‌ای است که فیلم‌ساز برای نحوه‌ی ارائه‌ی ماجراهای فیلم و روایت‌کردن قصه برمیگزیند. فیلم‌های برشتی با روندی که در پیش میگیرند شرایطی را ایجاد میکنند که بیننده بتواند با دیدی به دور از احساساتِ حاکم بر رویدادهایِ فیلم، آنها را ببینند و با صافی تعقل و تفکر به نظاره‌ی حوادث بنشیند که حاصل آن، همان‌طور که برشت در تئاتر اشاره میکند، نگرشی انتقادی، فعال است.
بیتردید اگر تماشاگر به لحاظ عقلانی آمادگی داشته باشد، کم‌تر گرفتار احساسات‌گرایی نسبت به وقایع فیلم میشود. دلیل این امر آن است که در یک شاهکار سینمایی، چیزهای دیدنی بیش از بحران‌های عاطفی یا معضلات، عشق‌ها، سرخوردگیها و خوشیهای شخصیت‌های فیلم توجه تماشاگر را به خود جلب میکند. در این فیلم‌ها با فرم سروکار داریم؛ چارچوب معینی که تماشاگر میتواند به آن توجه کند، بدون این‌که موقعیت و جایگاه داوری خود را از دست دهد. ماجرا هر اندازه هم از نظر عاطفی نیرومند باشد، بیننده میتواند به لحاظ عقلانی مسلط بوده، در چشم‌اندازی که بر پرده‌ی سینما میبیند غرق نشود. به‌طور مثال، در سکانس تازیانه زدنِ فیلمِ مهر هفتم ، ساخته‌ی اینگمار برگمن، هرچند نفس تماشاگر بند میآید، اما او میتواند در هر لحظه در یک موقعیت ارزش‌گذارانه به سنجش عملکرد فیلم پرداخته... و با تجزیه و تحلیل عاقلانه به ارزش‌گذاری فرم فیلم بپردازد، چرا که به وجود نظامی عقلانی در پس گزینش صحنه‌ها باور دارد. در حالیکه در برابر فیلمی مثل چترهای شربورگ ، بیننده جزئی از نیروی سنجش خود ـ جزء عقلانی آن را ـ موقتاً تعطیل میکند تا از تماشای فیلم لذت بیشتری ببرد. مسلماً فیلم‌ساز هنرمندی مثل دمی هم میداند چه کار کند و چگونه دوربین متحرک را به‌عنوان تمهیدی مدرن برای پرداخت دستمایه‌های سبک‌گرایانه‌اش به‌کار گیرد. از آن‌جا که دوربین دمی در چترهای شربورگ در اطراف میچرخد، تماشاگر هم به وسط اتاقی که بازیگران در آن ایفای نقش میکنند نقل‌مکان میکند.
به این ترتیب به طور سنتی، تماشاگر سینما هم مثل تماشاگر تئاتر میتواند از بیرون ماجرا و از فاصله‌ی نزدیک‌تری، اما به هرحال از «کنارگود»، ناظر رویدادها باشد. با وجود دوربینی که به همه‌جا سرک میکشد، ما نه تنها به رویدادها نزدیک میشویم، بلکه در مرکز آن قرار میگیریم. وقتی مدام از یک دیوار به طرف دیوار دیگر میچرخیم، انگار در خود اتاق هستیم و به این سو و آن سو نظر میافکنیم. در نتیجه‌ی این حضور بیواسطه، دنیایی که وارد آن شده و در آن مشارکت کرده‌ایم جاندارتر و زنده‌تر به نظر میرسد.
هماهنگ با ماهیت موسیقایی فیلم چترهای شربورگ ، دوربین عملاً حرکات موزون یک رقصنده را تقلید میکند و نرم و زیبا در گوشه و کنار فضای بسته‌ی فروشگاهِ چتر و پمپ بنزین میخرامد. اما حتی اگر بپذیریم که استفاده‌ی دمی از حرکت دوربین مناسب و به‌جا است، باز نمیتوان انکار کرد که معادل چیزی که بدین‌سان به دست میآورد، چیزی را از دست میدهد و آن چارچوب ارجاعی عینی است که دنیایِ کوچک فیلم را احاطه کرده و تماشاگر را از زندگی روی پرده جدا میکند. این چارچوب ارجاعیِ عینی همان نمود صورت‌گرایانه و حساب‌شده‌ی بصری است که شاخصِ بسیاری از فیلم‌هایی است که آنها را دستاوردهای هنری بزرگی میپنداریم.
افزون بر سرزندگی، ارزش دیگری که میتوان برای استفاده‌ی گسترده از حرکت دوربین بر شمرد، مناسبت آن برای ترسیم موجودیت پرهرج‌ومرج زندگی معاصر است. اگر در تئاتر و ادبیات و نقاشی امروز، نمایش بیهودگی و هرج‌ومرج به ارزش تبدیل شده است، به‌ناچار باید پذیرفت که این امر در سینمای معاصر هم میتواند به همان اندازه با تمهیداتی چون حرکت دوربین نمود و حضوری علنی و عینی داشته باشد. از آن‌جا که سینما در دورانی پرهرج‌ومرج پا به هستی گذاشت، همواره شیوه‌های خاصی برای به‌تصویرکشیدن این هرج‌ومرج‌ها نیز پیدا کرد. گریفیث شیوه‌ی تدوین موازی و تداخل دو یا چند رویداد را برای فیلم‌های خود برمیگزیند. به‌طور مثال لیلیان گیش روی قطعات یخ شناور گرفتار است، در حالی که ریچارد بارتلمیس در جست‌وجوی او است. آیزنشتاین عناصر بصری متضاد را در یک یا چند نمای متوالی در برابر هم قرارمیدهد. لانگ و رنوآر هم با شیوه‌ای مشابه، با توجه به خطوط عمودی و افقی، از طریق تضاد بصری، حس تنش را به‌گونه‌ای زنده و پرتأثیر به بیننده القا میکنند. به‌طور مثال، در فیلم قاعده‌ی بازی (1939)، نماهایی از پله‌های تراس دیده میشود که وقتی کسی در میدان دید دوربین نیست، این تصاویر به عکس‌هایی مجرد و زیبا میماند: در این‌جا، آرامش مطلق که محصول چیرگی خطوط افقی است حکمفرماست. اما وقتی یکی از شخصیت‌های فیلم جلوی دوربین ظاهر میشود و از پله‌ها بالا یا پایین میرود، به دلیل حضور عنصر بصری عمودی و متحرک، تنش حادی پدید میآید؛ در صورتی که اگر قرار بود شخصیت تازه‌وارد را پیش از رسیدن به پله‌ها با دوربین متحرک دنبال کنیم، حضور او دیگر چنین جلوه‌ای پیدا نمیکرد.
اگر تماشاگر به لحاظ عقلانی آمادگی داشته باشد، کم‌تر گرفتار احساسات‌گرایی نسبت به وقایع فیلم میشود. دلیل این امر آن است که در یک شاهکار سینمایی، چیزهای دیدنی بیش از بحران‌های عاطفی یا معضلات، عشق‌ها، سرخوردگیها و خوشیهای شخصیت‌های فیلم توجه تماشاگر را به خود جلب میکند
شیوه‌ی جدیدتری که در رابطه با القای حس سردرگمی و عدم‌تعادل اتخاذ میشود استفاده از دوربینی است که آزادانه به هر سو حرکت کرده، روان و سیال در فضا به گردش درمیآید. ژول و ژیم یکی از فیلم‌های نسبتاً محبوبی است که چنین گرایشی دارد. در سرتاسر فیلم، دوربینِ تروفو بیقرار و پرجنب‌وجوش به این طرف و آن طرف میرود تا دنیای روانی و عصبی سه شخصیت ناپایدار و بیانگیزه‌ی فیلم را به تصویر کشد. بیننده‌ای که هوشمندانه به تماشای این فیلم مینشیند مدام حضور فیلم‌ساز را حس میکند و این چیزی است که از دید بسیاری از هواداران پروپاقرص «موج نو» مزیّت اصلی هنر سینما محسوب میشود. این یکی از ویژگیهای ممتاز ژول و ژیم است که حتی برای انتقال سکانس‌ها به یکدیگر از حرکت دوربین استفاده میشود. پدیده‌ی فیزیکی حرکت تند دوربین روی نوار فیلم، تصویری تار و کشیده ایجاد میکند که این موضوع در مورد چشم انسان صدق نمیکند. تروفو گاهی از این حرکت تند دوربین برای تغییر صحنه استفاده میکند تا به این ترتیب آن را جایگزین شیوه‌های رایج و متعارف انتقال صحنه ـ مثل برش (کات)، محو تدریجی (فید) 6 یا همگدازی (دیزالو) 7 ، میان‌نویس‌های نوشتاری، صدای راوی و بالاخره تمهیدات نوری خاص مثل روبش (وایپ) 8 ، عنبیه (آیریس) 9 و غیره کند. استفاده‌ی مداوم از این تمهیدات رایج و تکرار در کاربرد آنها هرگونه معنا و جذابیت را از آنها زدوده، و آنها را به پدیده‌هایی عادی و بیتأثیر بدل میکند، به‌طوری که از فرط تکرار، بیش‌تر تماشاگران تقریباً متوجه‌ی آنها نمیشوند.
ولی حرکت‌های تندِ دوربین تروفو چنین نیستند. از آن‌جا که این شگرد نامتعارف است، نظر بیننده را به خود جلب کرده، با تأثیری «آشنازدایانه» به خاطره‌انگیزترین و تأثیرگذارترین عامل در ذهن تماشاگران فیلم تبدیل میشود... تصاویر کشیده و تار که از حرکت سریع دوربین تروفو حاصل میشود، اگرچه به شدت تند و افراطی به نظر میرسد، ولی با شیوه‌ی خاص تروفو و مهارت و نبوغ ویژه‌ی او به تکنیکی متعادل و پذیرفتنی در سرتاسر فیلم تبدیل میشود. وقتی شخصیت‌های فیلم با هم حرف میزنند، تروفو با پرهیز از شیوه‌ی معمول قطع از چهره‌ی گوینده به شنونده و برعکس، در فضای احساسی و دراماتیک میان آنها «پن» کرده، یک‌سره از جانب یکی به سوی دیگری حرکت میکند. این حرکات اغلب گونه‌ای تضاد بصری خاص میآفریند که در تقابل با محتوای گفت‌وگوها یا رویدادهای همان صحنه، که عموماً آرام و ملایم است و شخصیت‌ها آهسته صحبت میکنند، حسی از اغتشاش و هرج‌ومرج را منتقل میکند. با وجود آن‌که چندان معمول نیست که در یک اثر هنری صورت (فرم) و محتوا در تضاد با یکدیگر باشند، اما اگر هم چنین تناقضی گاه در فیلم‌ها نمودار شود، معمولاً این محتوا است که به آن بها داده شده و برجسته‌تر میشود. در حالیکه در فیلمی مثل ژول و ژیم ، فرم چشمگیرتر از دستمایه‌ای است که ارائه میشود.
هنگام تماشای فیلم‌های بسیاری از کارگردانان بااستعداد و علاقه‌مند، مخصوصاً کارگردانان فرانسوی، خواه‌ناخواه این پرسش در ذهن پیش میآید که واقعاً محتوا چقدر اهمیت دارد. در این فیلم‌ها به نظر میآید تکنیک، کار دوربین، ضرب‌آهنگ و سایر جنبه‌های صورت‌گرایانه‌ی فیلم جای همه‌چیز را گرفته‌اند. احساس میکنیم این کارگردان‌ها همواره در حال تجربه‌کردن هستند و استفاده از دوربین متحرک نمادی است برای سیلان حساسیت‌های هنری آنها و سیلان دنیایی که از طریق سینما میآفرینند.
به‌کارگیری دوربین متحرک تنها به فیلم‌سازان تجربی و یا کارگردان‌های فرانسوی محدود نمیشود، چرا که این گرایش را در آثار کارگردانان شناخته شده‌ای چون فرانکن‌هایمر یا آنتونیونی، که بیتردید به سینمای روشنفکرانه تعهد دارند، میتوان دید. کسی نمیتواند مدعی شود که این کارگردان‌ها بیش‌تر از آن‌که مجبور باشند با فیلم‌هایشان چیزی بگویند، به تجربه کردن با تکنیک علاقه‌مندند.
فضای جنون‌آمیزی که حرکت دوربین در فیلم ترن خلق میکند دست‌کمی از ژول و ژیم تروفو ندارد. از آن‌جا که فرانکن‌هایمر همواره دستمایه‌های سیاسیـ اجتماعی را برای فیلم‌های خود برمیگزیند، انتظار میرود فرم در فیلم‌های او با مضمون دستمایه‌هایش همخوانی داشته باشد و او در پی ایجاد تنش از طریق ایجاد تضاد میان فرم و محتوا در آثارش نباشد. در ترن ، ریتم سکانس اول فیلم پس از عنوان‌بندی (تیتراژ) لحن کل فیلم را مشخص میکند: اتاقی پر از سربازان آلمانی، که در آستانه‌ی ورود نیروهای متفقین به پاریس، در حال بسته‌بندی تعدادی تابلوی نقاشی هستند و قرار است تابلوها به پشت خطوطشان حمل شود. دوربین به سرعت از میان این رویداد میگذرد و آن‌چه تماشاگر برداشت میکند نه جزئیات شتابزده‌ی جمع‌آوری تابلوها، بلکه یک احساس کلی از شتابزدگی و به هم‌ریختگی است. به این ترتیب، از همان ابتدا ضرب‌آهنگ فیلم، رویدادهای آتی روایت را به گونه‌ای نمادین تعریف میکند؛ ضرب‌آهنگی که از شتاب سربازان، فرار رزمندگان جبهه‌ی مقاومت و حرکت قطار تندرو حاصل شده است. برای القای حس تحرکی که تحمل آن غیرممکن است، و تصمیم‌هایی که به سرعت گرفته شده و شتابان به اجرا گذارده میشوند، بارها از زوم و نمای متحرک (تراولینگ) و نمایگذرا استفاده میشود. تماشاگر به لحاظ روان‌شناختی وارد ماجرایی میشود که کم‌تر کسی میتواند در حین تماشای فیلم به آن بیندیشد. ما با دوربین همراه میشویم و ناخواسته داوری عقلانی درباره‌ی دیده‌هایمان را مدتی کنار میگذاریم. در چند نمای آخر فیلم، دوربینِ بیقرارِ فرانکن‌هایمر ناگهان به طور کامل آرام میشود تا تصاویری از کشتار بیمعنای پایان فیلم را به ما نشان دهد؛ تصاویری که حالا بیش‌تر به عکس‌هایی ثابت و ساکن شبیه‌اند. با توجه به دقایق پایانی فیلم، میتوان گفت که موضوع فیلم محکوم‌کردن تلویحی اَعمال نسنجیده و بیفکری مردانِ مستأصل و سرخورده‌ای است که تحت‌فشار شرایط جنگی به گرفتن تصمیم‌های لحظه‌ای و بیرحمانه تن میدهند... به نظر میرسد هدف فرانکن‌هایمر از نشان‌دادن نماهایی که سکونی از مرگ و نیستی را در خود دارند صرفاً میخکوب‌کردن تماشاگر و ساکن نگاه‌داشتن او نبوده است؛ او قصد دارد با این تصاویر نظرش را درباره‌ی کل ساختار رویدادهای فیلم بیان کند. اگرچه بعید به نظر میرسد این تصاویر تماشاگر را به چنین نگرشی متمایل کنند، زیرا فیلمی که از ابتدا روندی سرگرم‌کننده و مهیج به خود بگیرد و یکی از ویژگیهای دوربین متحرک آن، درگیر کردن عاطفی بیننده با ماجراهای فیلم است و باعث میشود که توانایی تماشاگر برای دریافت مفاهیم عقلانی فیلم به‌شدت کاهش یابد....
با وجود آن‌که چندان معمول نیست که در یک اثر هنری صورت (فرم) و محتوا در تضاد با یکدیگر باشند، اما اگر هم چنین تناقضی گاه در فیلم‌ها نمودار شود، معمولاً این محتوا است که به آن بها داده شده و برجسته‌تر میشود. در حالیکه در فیلمی مثل ژول و ژیم، فرم چشمگیرتر از دستمایه‌ای است که ارائه میشود
یکی از موفق‌ترین نمونه‌های حرکت دوربین را میتوان در فیلم صحرای سرخ ساخته‌ی آنتونیونی یافت. در این فیلم، آنتونیونی رویکردی را برمیگزیند که با عملکرد دمی در چترهای شربورگ کاملاً متفاوت است. تلاش دوربین دمی این بود که سر زندگی و جوش‌وخروش شخصیت‌ها را تصویر کند، اما دوربین متحرک آنتونیونی در خدمت نمایش چشم‌اندازهای صنعتی مدرنی است که سنگینی و ابعاد بزرگ آنها نشانه و مظهر رکود زندگی آدمی است. به این ترتیب ضرب‌آهنگ صحرای سرخ پیوسته با تأمل و تعمق همراه است و دوربین متحرک با نمایشی آرام در محیط طبیعیِ در حال اضمحلال، مدام روی صحنه‌های بیحرکت میچرخد تا نمادهایی برای مرگ جامعه بیابد: صحنه‌هایی مثل رودخانه‌ای که در اثر ضایعات شیمیایی کارخانجات به توده‌ی غلیظی از گل‌ولای بدل شده یا جوّی که با گازهای زرد دودکش کارخانه‌های غول‌آسا به کلی آلوده شده است.
چیزی که آنتونیونی با نماهای متحرک در فضاهای خارجی میآفریند آن است که نیروهای مخربِ دست‌پرورده‌ی آدمی انباشته از قدرت‌های نهان و ناپیدایی هستند که از کنترل و فرمان آدمی خارج هستند و چون هیولایی، زندگی مستقل و خودمختاری برای خود دست‌وپا کرده‌اند. در این فیلم، به‌ندرت انسانی را در حال کار با ماشین میبینیم، و حتی وقتی چند نفری را هم در حال ساخت یک دستگاه آزمایشی فوق‌العاده بزرگ میبینیم، آنها را در کنار سازه‌های غول‌پیکری که خودساخته و برپا کرده‌اند، بسیار کوچک و ناچیز مییابیم. دوربین برای پرورش موضوع موردنظر فیلم‌ساز، روی دستگاه‌های قدرتمندی حرکت میکند؛ البته از آن‌جا که قدرت تعقل و تفکر ندارند، نمیتوانند از نیروی خود برعلیه انسان استفاده کنند. مؤثرترین تصویرها زمانی دیده میشوند که دوربین آنتونیونی روی انبوه درهم‌تنیده‌ای از لوله‌های فلزی حرکت میکند. در تقابل با این قضیه، آنتونیونی تصویر آدم‌هایی را ترسیم میکند که قدرت تعقل دارند اما ظاهراً از اراده و توانی که به یاری آن بتوانند موضعی عاقلانه در قبال عصر ماشین اتخاذ کنند محروم‌اند. بدین‌سان صحرای سرخ نمایشگر دنیای کابوس‌زده‌ای است که در آن انسان و ماشین گرفتار تضادی بیمعنا هستند؛ بیمعنا از این نظر که هیچ‌یک از شخصیت‌ها توانایی تشخیص نیروهای مخالفِ پیرامون خود را ندارند، هرچند که همه‌ی آنها را درک و دریافت میکنند. یکی از مؤثرترین نمادهای این وضعیت هیولای بیمغزی است که بیهدف روی چرخ‌هایش به عقب و جلو حرکت میکند و از اتاق خواب کودکی مراقبت میکند؛ یک تهدید آشکار که هنوز برای آدم‌های فیلم پنهان است.
مشغله‌ی ذهنی آنتونیونی به لحاظ صوری این است که چگونه عاطفه و احساسِ ما با دنیایی که شتابان به سوی مرگِ عاطفه روان است همدم و شریک است. به همین دلیل، اکثر شخصیت‌های فیلم، به‌جز دو شخصیت اصلی، آدم‌هایی بیعاطفه تصویر شده‌اند... راه‌حل آنتونیونی برای انتقال تمام این مفاهیم استفاده از حرکت دوربین بود، آن‌هم بسیار محتاطانه و با خویشتنداری بسیار.
در صحرای سرخ ، بیش‌تر حرکات دوربین به قصد آن انجام نمیشود که ما را در موقعیت شخصیت‌های فیلم قرار دهد، بلکه برعکس غالباً اهدافی انزجارجویانه و جداکننده دارد تا هرچه بیش‌تر خود را از غرق‌کردن در چنین محیطی دور کنیم. این امر ضروری است چرا که با توجه به پیچیدگیهای فیلم اگر قرار باشد کاملاً در زندگی شخصیت‌ها غرق شویم و فاصله‌ی لازم را با دنیای داستان رعایت نکنیم، نمادها و نشانه‌های بیشمار فیلم‌ساز دیگر هرگز نمیتواند تأثیرگذار و معنارسان باشد. استفاده‌ی انحصاری از دوربین عینی یا ذهنی به تنهایی نمیتواند پاسخ‌گوی مقاصد و خواسته‌های آنتونیونی در این فیلم باشد. به همین دلیل، تمهیدات و شگردهای روانکاوانه‌ای اتخاذ میشود تا همذات‌پنداری به شیوه‌ی خاص آنتونیونی برای بیننده حاصل شود. اگر با وضع تأسف‌انگیز شخصیت زن اصلی در این فیلم (مونیکا ویتی) مطلقاً احساس همدردی نکنیم، در این صورت دید کاملاً عینی ما مانع از آن میشود تا بتوانیم به لحاظ عاطفی اهمیت خطرات گوناگونی را که در کمین ثبات روانی این جامعه نشسته دریابیم. از طرفی، اگر کاملاً در دنیای فوق‌العاده ذهنی زن که به خاطر شرایط روحی در آن به سر میبرد غرق شویم، دیگر قادر به تشخیص آگاهانه‌ی نمادهای فیلم نمیشویم. در چنین کشمکش تأثیرگذارانه‌ای است که آنتونیونی به مدد هوش و استعداد خود در به‌کارگیری قابلیت‌های بیانی سینما موفق به خلق صحرای سرخ با مناسب‌ترین رویکرد ممکن میشود. دوربین آنتونیونی مرتباً و پیدرپی در لحظاتی آرام‌وقرار میگیرد که سکون و ثبات به زیباترین شکل ممکن از طریق سایر عناصر بصری بازآفرینی و القا میشود.
آنتونیونی علاوه بر این، تجربیاتی نیز با تغییر در فاصله‌ی کانونی عدسی میکند و آن این‌که به شخصیت‌ها اجازه میدهد از حوزه‌ی عمق میدان دید دوربین یا وضوح تصویر خارج و یا به آن وارد شوند. در واقع، زمانی بازیگران به حرکت درمیآیند که دوربین با موضعی ثابت و ساکن آنها را نظاره کند. دوربین متحرک آنتونیونی غالباً به قصد دنبال کردن شخصیت زن اصلی فیلم آن‌هم از فاصله‌ی نزدیک به‌کار برده میشود. چنین حرکتی از دوربین عملاً تمام قاب را با تصویر او پر میکند و پس‌زمینه‌ی کادر را از وضوح خارج میگرداند تا رابطه‌ی بازیگر با محیط پیرامونش را گنگ و مبهم و سرگردان جلوه دهد. آنتونیونی با نماهای نزدیک از این زن آگاهانه میکوشد تا هم تسخیرشدگی او را در دنیای خارجِ از وضوح و شفافیت نشان دهد و هم بیگانگیاش را آشکار کند زیرا بدون آن‌که از حضور آدم‌های اطراف خودآگاه باشد حرکت میکند، ضمن آن‌که به نظر میرسد آدم‌های دیگر نیز از وجود او غافل‌اند. آنتونیونی با استفاده از دوربین متحرک، بارها او را از دنیای پیرامونش جدا میکند و دائماً بر جداشدگی و انزوای وی تأکید میورزد.
نتیجه‌گیری
از آن‌جا که همواره تجارب فراوانی با دوربین متحرک صورت میگیرد، به نظر میرسد زمان آن فرا رسیده باشد تا شیوه‌های بیانی مختلف سینما با یکدیگر سنجیده و به لحاظ تأثیرگذاری و انتقال معنا و مفهوم ارزش‌گذاری شوند. از این‌رو، همواره باید به خاطر داشت که حرکت دوربین صرفاً یک پدیده‌ی فنی نیست بلکه میتواند در خدمت تحریک عواطف تماشاگر باشد تا او از طریق همذات‌پنداری با شخصیت‌های فیلم، احوالات روحی آنها را تجربه کند، و یا آن‌که نیروی تعقل او را به کار اندازد تا به فهم روابط علت‌ومعلولی و تأثیر متقابل شخصیت‌ها نسبت به یکدیگر و دنیای پیرامونشان دست یابد. یکی از ضروریترین موضوعاتی است که میتواند برای بیان معنای بصری هنر فیلم، بیش‌ترین کارآیی را داشته باشد. 10
یادداشت‌ها:
1 ـ ( بیناب ): این نوع حرکت را میتوان هم با بهره‌گرفتن از وسایل مخصوص به هنگام فیلم‌برداری انجام داد و هم با استفاده از امکانات لابراتوآر در مراحل مختلف ظهور و چاپ ایجاد کرد.
2 ـ ( بیناب ): حرکت دوربین هنگام فیلم‌برداری با استفاده از پایه‌های چرخدار (رک آیرا کُنیگزبرگ ؛ ترجمه‌ی رحیم قاسمیان، فرهنگ کامل فیلم ، تهران: پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی ـ حوزه‌ی هنری، 1379، ص 927).
3 ـ ( بیناب ): مَچ‌کات: برش از یک نما به نمای دیگر بر اساس مشابهت در شکل، اندازه، رنگ، جهت حرکت و... ( فرهنگ کامل فیلم ، ص 503).
4 ـ ( بیناب ): اما پاره‌ای از فیلم‌سازان بر اساس مبنایی تفکر برانگیز، دوربین را به حرکت درمیآورند. حرکت دوربین یا شخصیت‌ها در آثار این فیلم‌سازان نه به قصد همذات‌پنداری بیش‌تر تماشاگر از طریق غرق ساختن عاطفی او در دنیای فیلم، بلکه برانگیختن نیروی تفکر تماشاگر است.
5 ـ ( بیناب ): برگرفته از برتولت برشت (1956 ـ 1898)، نمایشنامه‌نویس، کارگردان و نظریه‌پرداز برجسته‌ی هنر تئاتر: به اعتقاد برشت، با استفاده از ترفند «فاصله‌گذاری» به جای همذات‌پنداری، تماشاگر میتواند از تسلط احساسات و عواطف نسبت به شخصیت‌ها رهایی یابد و در عوض، با اتکا به اندیشه و تعقل خویش به ارزیابی و تحلیل موقعیت آنها بپردازد.
6 ـ ( بیناب ): روشی برای تیره‌کردن (پایان) و روشن کردن (آغاز) یک نما ( فرهنگ کامل فیلم ، ص 275).
7 ـ ( بیناب ): ترفندی برای انتقال از یک نما به نمای بعدی به ترتیبی که نمای اول به آرامی محو و نمای بعد آشکار شود ( فرهنگ کامل فیلم ، ص 218).
8 ـ ( بیناب ): انتقال از نمایی به نمای دیگر به نحوی که خطی حدفاصل، دو نما را طی کند تا نمای دوم جایگزین نمای اول گردد ( فرهنگ کامل فیلم ، ص 1002).
9 ـ ( بیناب ): نمایی که در آن از نقابی مدور در مقابل دوربین استفاده میشود و حالتی شبیه عنبیه‌ی چشم انسان به تصویر میدهد ( فرهنگ کامل فیلم ، ص 428).
بهبود پورتال
پورتال
پرتال
پرتال سازمانی
پورتال سازمانی
پورتال شرکتی
سامانه سازمانی
سامانه شرکتی
پرتال شرکتی
وب سایت شرکتی
وب سایت سازمانی
مدیریت آسان
مدیریت محتوا
مدیریت محتوا بدون دانش فنی
پنل ویژه همکاران
نظرسنجی آنلاین
فیش حقوقی
آپلود فیش حقوقی
مدیریت بیمه
مدیریت خدمات بیمه
خدمات بیمه
بیمه تکمیلی
آموزش
پیشنهادات
انتقادات
مدیریت جلسات
فرم ساز
مدیریت منو
مدیریت محتوا
مدیریت سئو
پنل مدیریتی چند کاربره
ریسپانسیو
گرافیک ریسپانسیو